Breve encuentro. El cine según Juan Ramón Carneros

También la lluvia: El tiempo pasa, las cosas cambian

2011-10-31T11:19:00.000-07:00

No deja de resultar curioso como el cine -que es tiempo- necesita imperiosamente (sobre todo en su narratividad) que este se vuelva explícito.

No explicar bien los saltos temporales, el cambio, las transiciones que se producen de una secuencia a otra pueden lleva a confusión y a un rompimiento de la propia composición del relato.

Quizá por eso, esos cambios de espacio y tiempo que suponen la estructura de secuencias, suelan ofrecerse de un modo bastante radical, para remarcar precisamente ese cambio.

Pasar del día a la noche, cambiar drásticamente de escenario, el uso de las diferentes estaciones temporales, etc. no dejan de ser meros "trucos" para imbuir al espectador en la clara idea de que algo ha cambiado.

En otras ocasiones, sin embargo, el cambio es más sutil y exige por tanto de la implicación por parte del espectador en el relato para asumir por completo lo que se nos ofrece.

Algo de eso hay en un cambio de secuencia que podemos observar en la película "También la lluvia", dirigida por Icíar Bollaín en 2010.

Inspirada en el llamado conflicto del agua que tuvo lugar en Cochabamba en el año 2000, cuenta la historia de un rodaje español sobre la figura de Cristobal Colón, Bartolomé de las Casas y su relación con el pueblo indígena. Realidad y ficción, explotadores y explotados se suceden en una película que soporta bastante bien el pulso narrativo propuesto.

Casi al final de la cinta, cuando el conflicto del agua ha pasado, el productor de la película interpretado por Luis Tosar regresa a Cochabamba para reencontrarse con un amigo.

Ese cambio de tiempo, el que hemos de suponer que va de la revuelta hasta que las cosas se tranquilizan, está marcado por un único plano que apenas dura diez segundos.

Aquí lo tenéis:

Como digo, sutil pero directo e implacable.

Simplemente con las nubes (cortesía de lo digital) que desaparecen este corto plano nos ofrece una doble lectura:

1) Nos indica que el tiempo ha pasado. Es cierto que no sabemos cuanto tiempo, pero en realidad no importa porque, y aquí viene la segunda razón

2) Lo que en realidad se nos está diciendo es que el conflicto ha terminado.

Han desaparecido los humos de la revuelta, y por lo tanto se ha recuperado la normalidad en la ciudad, que había sido sitiada y en la que los indígenas se enfrentaban con la policía.

Narrativamente es importante saber que lo que va a ocurrir en el siguiente plano pasa un tiempo después de lo que acabamos de ver, pero probablemente resulte más importante saber que ese tiempo de luchas se ha tranquilizado.

Por eso, cuando veamos a Costa aparecer por los escenarios del rodaje de su película, sabremos que aquellos intensos días ya no están, y que otro tiempo se abre para los personajes de la historia.

500 días juntos: más allá de lo que el texto dice

2011-10-24T02:40:00.000-07:00

Probablemente sean muchas y variadas las razones de la importancia que le podemos dar al inicio de un audiovisual en el posterior desarrollo del mismo: Por un lado te engancha para lo que queda por venir, por otro te genera un estado de ánimo determinado que te permite afrontar los siguientes pasos, y también te presenta u ofrece claves sobre lo que posteriormente se va a desarrollar.

De algún modo marca el tono de la película.

Son esos primeros minutos o incluso segundos donde se nos ofrecen muchas pistas, pequeños detalles que influirán no sólo en la narración posterior, sino en la manera en que nosotros como espectadores tenderemos a afrontarla.

Quizá por eso, aunque me fascine el poderío visual y la impronta espectacular de determinados títulos de crédito iniciales, me suele descuadrar el hecho de que muchos de ellos no van en sintonía o relación con lo que se nos va a contar después, sino que conforman una obra independiente, de factura exquisita y con vida propia, que en muchas ocasiones impide o dificulta el enganche al hilo narrativo distinto que se ofrecerá con posterioridad.

A lo mejor pongo un ejemplo otro día de esto que digo, pero hoy -precisamente- voy a hablar casi de todo lo contrario.

Me gustaría detenerme no ya en unos títulos de crédito iniciales, sino en el primer texto de una película, que marca de una manera clara y sin ambages el tono, la línea y la textura de la misma.

Hablo, en esta ocasión, de "500 días juntos"

"500 días juntos", libre y quizá no demasiado acertada traducción del original "500 days of summer" (aunque el juego inequívoco con el nombre de la protagonista no sea fácil de llevar al español) es una película del año 2009 que podríamos clasificar en lo que se ha venido en llamar comedia independiente americana.

Una cinta, en cualquier caso, amable, tierna y deliciosa sobre esa frontera invisible entre el amor y el desamor que caminan juntos.

El arranque de esta película no puede funcionar mejor como declaración de intenciones.

Es un juego textual puro, donde el blanco sobre negro de la tipografía -y la voz en off que lo lee, remarca y suscribe- nos va a dar las claves y el tono de lo que se nos va a ofrecer a continuación.

Y entre esas claves está la propia ironía, la propia contradicción implícita que el texto lleva consigo.

No hay mejor arranque posible, no hay mejor muletazo que deje al espectador a las puertas de la historia, no hay mejor introducción a lo que estamos a punto de ver.

Sencillo, conciso e inapelable.

Pero a la vez abierto y concreto, triste y divertido a un tiempo.

Son varias las cosas que podríamos analizar de estos apenas 15 segundos de narración:

1.- LA IMPORTANCIA DEL TEXTO

Muchas veces hablamos de la importancia del texto fílmico, en la equivalencia comunicativa entre el lenguaje verbal y el de la imagen, como una estructura presente y articulada en el campo del audiovisual.

Pero no es menos cierto que el audiovisual usa también el propio texto físico (aparte del fílmico, que estaría en un estrato más escondido) como garante de la narratividad.

En este caso son las letras (insisto, remarcadas por esa voz en off que las lee y ratifica) las que nos van a ofrecer toda la información acerca de la historia.

2.- LA CONFRONTACIÓN CON "LO REAL"

Una confrontación que se establece, además, en varios niveles.

Por un lado está negando la relación con lo real "cualquier parecido es pura coincidencia" y de esta manera remarcando que lo que vamos a ver es una película "lo que vais a ver es una ficción" al mismo tiempo que la está dotando de una concreción inusual "especialmente en lo que se refiere a ti, Jenny Beckman" con nombres y apellidos.

De este modo podemos traducir lo que los títulos nos ofrecen como : Por mucho que esto sea una película, la he basado en ti, Jenny, y quiero que todo el mundo lo sepa.

Incidiendo en este punto, Jenny no va a ser un personaje de la película -la protagonista es Summer- sino que entendemos que será alguien del círculo del director, alguien por tanto "real" que asalta esos primeros segundos de película para por un lado remarcar lo que ésta tiene de ficción, pero por otro, para ofrecer un lado más real y concreto a la narración misma.

Y en esto tiene mucha importancia, igualmente, el tercer y último cartel.

En ese "Puta" se nos ofrece al mismo tiempo ironía, venganza, amargura y un saber reírse de sí mismo por parte del narrador, que como decía al principio va a marcar el "tono" de la historia que está a punto de empezar.

Contar ese desamor desde la ficción pero ofreciendo siempre su conexión con lo real, desarrollar una historia reconociendo la afección del que la cuenta, y que su visión estará por tanto mediatizada.

3.- LO QUE SE PIERDE EN LA TRADUCCIÓN

Cuando hablamos no ya del texto fílmico sino del real, del físico, debemos ser conscientes de la importancia de la traducción del mismo.

Mucho más si hablamos de tono o matiz en la comprensión del mismo.

No soy ni seré especialista en la materia, por lo tanto cualquier análisis de este tipo lo pongo en cuarentena, pero no puedo entender una traducción del "especially you, Jenny Beckman" por un demasiado literal "especialmente para ti" que en español ni siquiera tiene demasiado sentido (repito que para mí tendría más sentido algo así como "especialmente en lo que se refiere a ti") pero si bien esto último puede ser matizable, no veo, no entiendo (aunque pueda encontrar razones dentro del campo de lo políticamente correcto) la traducción de "bitch" por "zorra" en vez de por "puta".

Quizá por el discurso que he mantenido antes, en este caso la más directa y literal va más en relación con la amargura, con la contraposición cómica, con el desencanto y con un bajar a la escala de lo real la narración que no ofrece la traducción elegida.

Y cuando el texto dice, aunque diga más de lo que en realidad dice, debemos tratar de ser lo suficientemente rigurosos.

Mildred Pierce: la presentación de un personaje

2011-10-15T01:03:00.000-07:00

En toda pieza narrativa, los personajes son pieza fundamental.

Son el punto a través del cual se articula la historia, son el núcleo que engarza todo lo demás.

Siempre me ha resultado curioso cómo esa importancia del personaje trasciende fuera de su propio ámbito, y allá donde lo tengamos presente se hará más grande incluso que su propio creador o creadora.

De este modo -pienso- es cierto que conocemos más a Beethoven que a su obra. Él, como figura, es más importante que cualquiera de sus composiciones.

Pero sin embargo son muchos los que desconocen el nombre del dibujante de Astérix (el personaje lo devora, y en el mundo del cómic esto es casi una regla), conocemos más a James Bond independientemente del director correspondiente a sus películas y me atrevería a decir que el Quijote engulle al menos parcialmente la majestuosa figura de Cervantes.

El cine y la televisión, evidentemente, tampoco escapa a este fenómeno.

Así pues, entendiendo la importancia estructural (insisto, sobre todo en el campo narrativo) del personaje, la presentación del mismo también suele tener su propio hueco, su atención especial.

Desde aquel malvado de E.T. del que sólo veíamos las llaves hasta la sombra o la espalda de muchos como carta de presentación antes de su puesta en escena, ese crear expectación ha estado y estará presente de una manera muy latente en el campo de lo audiovisual.

Y mucho de esto pensaba viendo el inicio del cuarto episodio de la mini serie para televisión Mildred Pierce, de la HBO, donde se nos va a presentar -con la delicadeza y el poso melancólico que toda la serie tiene- a un personaje que si bien ya conocíamos, en esta ocasión tendremos la oportunidad de entender que el tiempo ha pasado, que el personaje ha crecido y que -para lo bueno y para lo malo- ya no es el mismo.

El personaje al que me refiero es Vera, la hija de Mildred, la protagonista interpretada por Kate Winslet.

Vera, que en los tres episodios anteriores se nos ha presentado como una niña malcriada, sensible, egoísta y con personalidad, ha crecido.

Ya no es un a niña.

El tiempo ha pasado, sí, pero para que conozcamos a la nueva Vera tendremos que esperar un poco...

PLANO 1:

En el primer plano de esta secuencia (nada más comenzar el cuarto episodio) vemos a Mildred, que estaba en la cama, tranquilamente, escuchando la melodía de un piano.

Por todo el desarrollo de la historia anterior, sabemos que es Vera quien toca el piano, y, aunque no la veamos, sabemos que ella está en escena.

De pronto suena el teléfono y la melodía para. Si hubiese alguna duda sobre si ese piano que sonaba era realmente el de Vera o por el contrario pudiese ser la banda sonora propia de la serie, ya se ha volatilizado: Vera tocaba el piano y -aunque sigamos sin verla- entendemos que se ha levantado para contestar a la llamada.

Mientras suponemos que eso sucede lo único que vemos es cómo Mildred se levanta y escucha la conversación de su hija (muestra inequívoca, además, del carácter controlador de la misma).

PLANO 2:

Por fin "vemos" a Vera. La vemos sin verla, borrosa por la profundidad de campo que enfoca a la pared por la que se va a asomar el personaje que interpreta Kate Winslet, que no pierde detalle de la conversación.

Por un lado podemos pensar que se le da más importancia al personaje de Mildred, y al control que ejerce sobre su hija, lo cual es cierto, pero no es menos verdad que estamos ralentizando la aparición de Vera, a la que de momento solo vemos desenfocada.

Ese uso del desenfoque también es acertado pues nos permite intuir el paso del tiempo (sabemos que Vera ha crecido sólo ahora, pues nada nos lo había hecho saber con anterioridad) pero seguimos sin "ponerle cara".

PLANO 3:

Para remarcar lo que digo -la prolongación de la presentación de Vera- valga también este plano, en el que la vemos completamente de espaldas: de momento sabemos que es Vera, sabemos que ha crecido (que ha pasado el tiempo) pero seguimos sin poder adjudicarle un rostro concreto.

Otro acierto de este plano (en realidad todo juega en esa doble vía) es el de volver a incidir en la separación física y emocional de madre e hija.

En realidad sí vemos cómo la madre la observa y está presente, pero eso lo apreciamos nosotros y no el personaje de Vera, que vive al margen (le da la espalda) de su propia madre.

PLANO 4:

Volvemos al mismo encuadre que el plano 2 para observar como ante esa indiferencia o abstracción de Vera con respecto a su madre ésta opta por llamarla (captar su atención) cuando, al colgar el teléfono la primera, le pregunta por la conversación.

PLANO 5:

Y aquí, por fin, sucede la presentación.

Vera se gira (se gira ante su madre, se gira ante nosotros) con un gesto que aúna a la perfección lo casual, lo altivo y lo indiferente y que destila al mismo tiempo superioridad y lejanía.

Vera nos mira -mira a su madre- con una expresión de estar muy lejos. Se presenta, dice aquí estoy yo, pero ya en este primer plano de presentación sabemos que no podremos tenerla -comprenderla- nunca.

Aunque al final de este cuarto episodio nos hará llorar, y de que manera.

Ya está.

El personaje presentado -aquí estoy yo- y toda una historia por contar.

Habrá que dejarse seducir...

El cine de Karel Zeman

2011-09-29T02:05:00.000-07:00

Volvemos, tras el paréntesis estival, con estas entradas de análisis fílmico y curiosidades que es "Breve encuentro".

Con una dosis extra de trabajo alrededor que quizá impida que tenga la periodicidad que a mí me gustaría y que probablemente merece, pero seguiremos acudiendo a la cita, al menos de momento.

En cualquier caso retomamos la actividad con una pequeña joya llena de encanto y magia.

Os muestro un extracto de un documental sobre el trabajo de Karel Zeman, cineasta checo de animación y creador de un universo particularísimo, que bebe las fuentes de Julio Verne o George Méliès.

En dicho documental podremos ver cómo se configuran determinados efectos (escenas bajo el agua, combinación de grabados e imagen real, juegos de perspectiva), siempre con el toque naïf y artesanal tan presentes en los trabajos de Zeman.

Aunque no he podido subirlo con los subtítulos (otra nueva cosa a investigar), el desarrollo del mismo es puramente visual y se sigue de una manera muy sencilla.

La edición que he hecho del mismo apenas si dura 6 minutos y de veras que es altamente recomendable.

Aquí lo tenéis:

Son muchas las cosas que se pueden destacar de este documental y del trabajo de Karel Zeman, pero hoy me gustaría detenerme en lo que son los juegos visuales.

A lo largo del mismo vamos a poder observar cómo determinadas escenas submarinas están rodadas con una pecera entre la cámara y lo rodado (truco ya utilizado por Méliès).

Pero repito que quizá lo que más fascinante resulta y que más nos llama la atención son los juegos sobre "qué y cómo" vemos las cosas.

Un ejemplo fantástico lo tenemos en esta escena de dos niños subidos a lomos de un dinosaurio.

De repente entra en escena un hombre con un pincel, para retocar el dinosaurio, que en realidad es un dibujo.

La primera impresión que tenemos es que hay un "fallo" en las proporciones, que el hombre es demasiado grande en relación a los niños, y en un primer momento no entendemos muy bien por qué.

No será hasta que la cámara se mueva y varíe por tanto nuestro punto de vista de la escena cuando comprobemos la profundidad que se establece entre el primer término (el hombre con el pincel y el dibujo del dinosaurio) y los niños que están en un segundo término, subidos a una estructura de madera.

En el documental veremos cómo el dibujante termina su retoque, la cámara vuelve al punto de vista primigenio y continuamos teniendo la misma sensación visual de ver a dinosaurio y niños en un único plano.

Algo de esto hay (aunque aquí no es tanto la profundidad como el ángulo de visión) lo que ocurre en esta escena del acantilado.

Lo primero que vemos, obviamente, es el resultado final de la escena, donde una chica escala a duras penas las empinadas paredes verticales de un acantilado.

Enseguida, en el documental, se nos muestra al operador de cámara grabando la escena, con la cámara girada, y aunque tendemos a desconcertarnos inicialmente, en el fondo ya se nos ha dado todas las respuestas.

Efectivamente, vemos a Karel Zeman entrando en plano, andando horizontalmente, y al girarse entendemos perfectamente que es la cámara la que está doblada y que por lo tanto la chica está tumbada y no en posición vertical.

Y por si no quedase claro, este plano nos lo remarca.

Ya digo que me acaba fascinando ese mundo onírico, ingenuo y mágico del cine de Karel Zeman por lo que tiene de personal y -fundamentalmente- por su carácter artesanal.

A lo largo de todo el documental vamos a comprobar cómo se consiguen los más variados efectos pintando, moldeando y construyendo todo lo que posteriormente saldrá en pantalla.

Un último ejemplo de esto es la formación de la escena de un ferrocarril, mediante el uso en un plano alejado de tres pequeñas chimeneas que desprenden humo de color, mientras observamos cómo la ayudante desplaza en primer término el dibujo de una locomotora hasta hacerlo coincidir en plano exactamente con el humo.

Toda esa manualidad incide mucho -y probablemente más si lo miramos con los ojos de hoy en día- en el carácter ingenuo y sencillo, sentido y mimado que el cine de Zeman desprende.

En esa minuciosidad que sin embargo sigue generando asombro y fascinación está sin duda gran parte de su encanto.

Y que no lo perdamos nunca...

Breve encuentro, volver a empezar

2011-07-02T11:10:00.000-07:00

Llegan las vacaciones y este punto de encuentro -breve- sobre el cine y la imagen se toma un pequeño descanso.

Hora de recuperar las energías, de dedicarse a ver, de dejarse llevar por la vida contemplativa, de tomarse la vida -todavía- menos en serio.

Normalmente estos descansos los solía aprovechar para incluir alguna sorpresa, rareza o curiosidad pero no va a ser así en esta ocasión.

Aunque sí será un regalo, o eso se pretende.

Dicho de otro modo:

"Breve encuentro" vuelve a estar operativo.

Para los que no lo sepáis, tras varios problemas con el copyright de los vídeos subidos aquí, que ya relaté en esta entrada, perder la cuenta de YouTube y por ende todos los vídeos, he decidido crearme una cuenta nueva y volver a subirlos.

En una labor ciertamente de hormiguita he ido poco a poco colgándolos de nuevo y ya están sus respectivos enlaces con los análisis del blog en funcionamiento.

No ha sido fácil pero aquí está el resultado.

Un 80% del material perdido se ha podido recuperar, y desde luego para aquellos que optéis por revisar las entradas antiguas espero que sea más fácil y amena su comprensión.

Sigo muy bien sin saber qué será de este espacio.

El tiempo y el trabajo que llevan son más de lo que pensé en un principio, pero muchos comentarios vuestros y algo de esa vanidad personal hacen que al menos de momento, y para mí, siga mereciendo la pena.

Quizá la cadencia sea menor, quizá vuelva a encontrarme con problemas de derechos de autor, quién sabe.

De cualquier modo hoy se despide, como buen blog didáctico, en busca de unas vacaciones merecidas, y esperemos volver en septiembre, con las energías recargadas, con la ilusión recobrada.

Hasta entonces.

Delicatessen: unos títulos de crédito exquisitos, valga la redundancia

2011-06-13T02:42:00.000-07:00

Hemos hablado ya en muchas ocasiones como la artificiosidad en el cine es un elemento engañoso, pues siempre está presente.

El cine, por definición, es un artificio.

Bien es cierto que se puede potenciar, disminuir o incluso ocultar, pero resulta inevitable cuando contamos una historia en imágenes. Partamos de la base de que encuadrar ya es decidir -qué se queda dentro, qué fuera- y así se explica todo.

También lo hemos hablado: el uso de un plano secuencia -en los términos que estamos comentando- es un elemento que potencia lo artificial.

La necesaria planificación, el control del desplazamiento, los tiempos medidos, la inevitable variación del encuadre y con él la adaptación de foco, iluminación y demás, hacen que en la mayoría de los casos (bien es cierto que no en todos) se requiera de un estudio previo -incluso ensayos varios- para su correcta ejecución.

Y también comentamos (y ya enlazo con el tema de hoy) los diferentes usos y posibilidades de los títulos de crédito (insertados, blanco sobre negro, como una historia independiente, etc.)

Quizá por eso, también inevitablemente, los títulos de crédito son un elemento que potencia lo artificial en una película.

En el fondo no hace sino decirnos: esto que vais a ver es una película, es una historia inventada. Hay unos actores que interpretan unos personajes, hay alguien que pone la banda sonora, otros que lo editan, etc.

Es una reafirmación de lo que tanto hemos repetido: El cine es mentira, y los títulos de crédito lo corroboran.

Pero como también he comentado en alguna ocasión, quizá sea eso lo que le aporta parte de su carácter mágico, y no es de ninguna manera desdeñable.

El artificio atrapa, cual conejo salido de no sabemos donde.

Y, de algún modo, todo eso de que hablo está presente en los exquisitos títulos de crédito de esa sorprendente obra maestra del humor negro y del lirismo que es "Delicatessen", que dirigieran Jean Pierre Jeunet y Marc Caro allá por 1991.

Veinte años la contemplan, quién lo diría.

Los títulos, imposibles de olvidar para quien haya visto la película, son una pequeña joya dentro de esta película, donde vamos a poder observar ya muchas de sus obsesiones, fundamentalmente estéticas.

Aunque no esté insertado, podréis verlo pinchando aquí.

Solo dura un minuto y medio.

Efectivamente, la idea no puede ser más simple pero a la vez más efectiva.

Se trata simplemente de ligar las diferentes tareas implicadas en la realización de la película con una imagen específica.

La cámara lo único que hace es desplazarse por un escenario de objetos rotos y abandonados, y en ese movimiento tendremos la oportunidad de irnos deteniendo en cada una de esas tareas (producción, guión, montaje, fotografía, música, etc.)

El juego que se establece con el espectador es inmediato. Como la relación de la imagen con lo que representa es en algunos casos más evidente que en otras, en el fondo se está proponiendo que sea el observador el que busque y establezca esa relación.

De algún modo por eso también la satisfacción al ver la entradilla es doble.

Como hemos venido diciendo, en este caso la planificación es evidente y necesaria.

El escenario está construido de antemano y el desplazamiento que lleva a cabo la cámara medido y ensayado.

El hecho de que no haya elementos humanos quizá facilite en algo su ejecución, pero en absoluto puede quitarle mérito alguno.

Puestos a construir un escenario en 3D y hacer que la cámara vuele loca en todas las direcciones posibles sin ton ni son, yo me quedo con esto.

Es artificiosidad, sí, pero deslumbrante.

Y nos crea una especial sensibilidad, nos prepara para lo que está a punto de suceder en la pantalla.

Nos atrapa, nos subyuga, nos engaña.

Y nosotros nos dejamos.

El resto ya lo habéis visto: La producción que es como un menú (o como un libro de contabilidad, vete tú a saber), los patrocinadores aparecen en una invitación, el guión, la fotografía, la música tienen su propio objeto representativo, hasta llegar a un viejo papel de periódico semi arrugado donde podremos ver quién dirige todo esto, y nos abrirá la puerta de lo que entonces comienza.

Y, tras la mano cortada y el aroma a antiguo, nos encontraremos en un escenario singular lleno de personajes pintorescos que rezuman ternura y absurdo.

Se funde a negro, la magia comienza.

Game of thrones: El espacio por encima de todo

2011-06-08T01:46:00.000-07:00

Y así, casi sin quererlo, hacemos una trilogía de entradas sobre series de televisión, analizando escenas en lo que por encima de todo prima el/los espacios del encuadre.

En este caso podemos hablar de cómo el espacio -el escenario de la acción- se superpone a los personajes y a la propia acción, cobrando una majestuosidad aplastante, debido a una impecable planificación.

También vamos a apreciar, al igual que en las dos entradas anteriores, cómo los espacios dan lugar a otros espacios, cómo los movimientos de cámara generarán espacios que no parecían estar ahí, pero por encima de todo se le dará un papel predominante al espacio como escenario que marca tanto la acción como los personajes.

El escenario, aquí, será el protagonista.

Y para ello nos vamos a detener en el arranque de la serie para televisión "Game of Thrones", Juego de Tronos, de la HBO, que todavía no ha concluido su primera temporada.

La serie está basada en una popular saga de libros, en un entorno medieval con toques de fantasía, que se centra en las luchas de poder de diferentes dinastías por el control de los siete reinos de Poniente.

El inicio, sobrio y espectacular, nos va a narrar, sin diálogos, una acción que, sin ser determinante en el desarrollo posterior de la historia, sí que nos va a permitir marcar el "tono" de lo que el espectador va a ver con posterioridad (y también, de algún modo, marcar un cierto misterio sobre ese "escenario" que está a punto de mostrarse).

Dividiremos el presente análisis en dos, primero con el movimiento inicial del plano 1 (esta vez no tanto de cámara sino de parte del escenario), y continuando con la planificación de la escena.

PLANO 1

En este primer plano, el primer plano de la serie, nos encontramos con la visión de tres jinetes tras una verja.

La situación inicial es desconcertante.

En este caso no empezamos con un plano general de situación, sino que por contra se nos plantean muchas dudas: ¿Los personajes dónde están, están encerrados o fuera, quieren salir o entrar, qué es exactamente esa verja que estamos viendo?

De algún modo esa expectación creada está hecha ex profeso y la narración nos irá resolviendo algunas -que no todas- de estas dudas.

En seguida la cámara va a alejarse lentamente de la escena mostrada, y a la par que este leve movimiento de cámara, la verja tras la que se encuentran los jinetes se va a alzar.

En un momento determinado, la puerta que se abre hacia arriba cubre de negro toda la pantalla. Podíamos decir que el espacio, contradictoriamente a lo que parecía, se ha cerrado más que se ha abierto.

Aunque esta sensación será pasajera, pues desde abajo comprobaremos cómo el portón sigue subiendo, y ahora liberamos de nuevo el espacio.

Hay, sin embargo, una extraña sensación al contemplar la escena en continuidad. Parece como si el espacio, el escenario, fuese diferente.

En realidad ocurren dos cosas: por un lado que ese leve movimiento de cámara ya no se da, por lo tanto es casi como si estuviésemos viendo otro plano, y de otras que, aunque no hayamos podido percibirlo apenas, antes de que el portón se abra por abajo, la cámara ha llegado a alejarse bastante, con lo que la referencia espacial ha cambiado (insisto, parece un escenario diferente) y en este caso los jinetes están bastante más alejados de la cámara que al principio.

De esta manera, un primer y extraño juego de espacios se ha producido, aunque la sensación de estar perdidos continúa. ¿Los personajes van a salir o van a entrar?

PLANO 2

El plano dos parece que va a ayudar a resolver el misterio.

Efectivamente, vemos una de las antorchas de los jinetes adentrarse en un túnel, por lo que tenemos la sensación -errónea sólo en parte- de que los personajes se introducen en un nuevo escenario.

El plano continúa fijo y podemos empezar a intuir la inmensidad del túnel, la presencia de ese escenario como un personaje más de lo que se nos está narrando.

PLANOS 3, 4 y 5

Estos plano, curiosamente en el medio de la narración, son los más informativos hasta el momento.

Cada uno de los planos se va a detener en uno de los jinetes, los impares que llevan antorcha y el de enmedio no, con lo que le suponemos un rango superior.

Serán plano cortos, informativos, pero en seguida volveremos a comprobar cómo el escenario se superpone a todos ellos.

PLANO 6

Y lo vemos perfectamente en este plano donde la inmensidad del negro, la oscuridad y el misterio por ver dónde se están introduciendo los personajes supera a los mismos.

Curiosamente (y ocurrirá lo mismo al mostrar el escenario del final) aquí los espacios nos son mostrados primero en un encuadre más cerrado -como en el plano dos- y un momento después en toda su inmensidad, como lo veis aquí, cuando estamos acostumbrados a que la planificación sea al revés.

PLANO 7

Curiosamente aquí también va a ocurrir lo mismo, aunque el escenario que cobra presencia en el plano es precisamente "el que no está", el que se intuye, el no mostrado.

Ante la imagen estática de los tres jinetes (-han llegado a su destino- pensamos) podemos comprobar cómo se iluminan, cómo se hace la luz ante ellos, cómo el escenario (el definitivo, el que está por mostrar) se adueña de sus serios semblantes.

PLANO 8

Y en este octavo plano vamos a ver ese escenario, y a despejar muchas dudas que han podido surgir a lo largo de la narración.

Así, comprobamos que en realidad no estaban "entrando" como parecía, y sí saliendo (a través de un túnel) hacia el exterior.

PLANO 9

Y todo lo que ha venido fraguándose desde el principio toma sentido. La majestuosidad, la predominancia del escenario sobre los jinetes, aquí se torna definitivamente abrumadora.

Esa pared, ese muro, la inmensidad de ese espacio (en un plano general que sirve para cerrar la secuencia cuando ya digo que normalmente debería abrirla) hace que nos sintamos sobrecogidos, a la par que inevitablemente, resueltas algunos interrogantes, se abren otros, todavía si cabe más profundos.

¿Qué es ese muro, dónde van los jinetes, por qué tanta seguridad y precaución, qué hay en este otro lado? son solo algunas de las preguntas que, tan inteligentemente, nos plantean al inicio de una narración que promete durar.

Downton Abbey: Espacios dentro de espacios

2011-05-31T13:47:00.000-07:00

Volvamos a los espacios.

Si en la última entrada hablaba de la artificiosidad en las transiciones presentes en la serie para televisión "Sherlock", que otorgaba un dinamismo y una factura característica al audiovisual, hoy me gustaría detenerme, casi por contraste, en un ejemplo mucho más sutil, más elaborado, más elegante, que se da cuando jugamos con espacios dentro de los espacios -incluso con espacios que desplazan o dan paso a otros espacios- pero sin efectos digitales ni transiciones de por medio, simplemente con un movimiento de cámara que genera esa distinción.

Probablemente podremos estar de acuerdo que en la estructura formal de un audiovisual, el encuadre es el esqueleto. Va a ser el que nos marque la línea del horizonte, el ángulo de visión, lo interior y lo exterior, incluso lo que está dentro y fuera de él.

El encuadre es contenido, y pura composición.

Hay planificaciones basadas en planos fijos, cuidadas y elegantes, que dotan al audiovisual de una impronta (sencilla, barroca) determinada.

Pero probablemente los encuadres más difíciles, más complejos técnicamente si queremos mantener ese cuidado y esa elegancia, son aquellos que se ejecutan junto a un movimiento de cámara.

Ahí la planificación se vuelve evidentemente más importante. Sin embargo, desde el punto de vista del espectador, si en ese plano todo fluye y transcurre como debe, la naturalidad entendida del mismo es mayor, la capacidad de transmisión es mucho más alta.

Y volviendo a la comparativa surgida con "Sherlock", todo esto viene a cuento por un magnífico, delicado y enorme movimiento de cámara presente en el inicio del tercer capítulo de la primera temporada de "Downton Abbey" otra serie británica, para más señas.

"Dowton Abbey" es una estupenda y cuidada serie (siete capítulos su primera temporada) ambientada a la Inglaterra de principios del siglo XX, entorno a las vicisitudes de la aristocrática familia Crawley y los sirvientes que viven con ellos en la mansión familiar.

En este primer plano del episodio no solo vamos a poder observar un cuidado movimiento de cámara, sino que a través del mismo podremos apreciar cómo un espacio da pie a otro espacio, y con ello a un cambio de personajes y de distancias relativas.

Para poder explicarlo lo mejor es verlo.

(es una lástima -no me arriesgo a subirlo- no mostrarlo en movimiento, donde de verdad podríamos apreciar toda la sutileza y la elegancia del mismo, pero tendremos que analizarlo fotograma a fotograma)

El plano arranca con un plano general bastante abierto.

Podemos observar la pequeña figura de un sirviente llevando un carro, y al fondo la gran mansión de los Crawley.

La cámara se va a ir moviendo poco a poco hacia nuestra izquierda, y podremos observar cómo en primer plano aparece una columna, que parece marcar los confines del palacete.

Cuando la presencia de la columna se hace manifiesta, nos encontramos claramente cómo el espacio se ha dividido (parecería, como en las transiciones de "Sherlock", que un espacio distinto ha aparecido en escena, aunque sabemos que es en realidad el mismo).

En realidad el espacio, de momento, se ha dividido por una cuestión de distancias. Al fondo el césped y la mansión, en primer plano ese muro con tanta presencia.

Y justo en el momento en que ese muro se sitúa en el centro del encuadre, podremos apreciar cómo efectivamente se erige en divisor de espacios, de modo que lo que vemos a izquierda y derecha no solamente nos resulta distinto, sino que sugieren espacios que no pertenecen el uno al otro.

A nuestra derecha seguimos apreciando ese fondo de Dowton Abbey, y a la izquierda aparece un seto, pero la primera impresión que tenemos es de "no continuidad", ya que por ejemplo a la izquierda no vemos el cielo y de algún modo rompe con el movimiento mostrado.

Esa sensación se va a ver corroborada por la aparición de un personaje (John Bates, el ayuda de cámara de Lord Grantham) que no habíamos visto hasta ahora y que incide en el rompimiento de la continuidad.

¿Dónde estaba John, de dónde sale, cómo es que no lo habíamos visto antes? son preguntas que surgen mientras el movimiento de cámara continúa, implacable.

Hasta que, ante nuestros incrédulos ojos (fruto de la ilusión visual, de los espacios compartidos, de las distancias distintas) apreciamos cómo poco a poco esa continuidad rota se vuelve a hacer presente, y recuperaremos al sirviente con el carro, recuperaremos la mansión, recuperaremos el cielo.

Efectivamente, el espacio era el mismo, pero la parcelación dispuesta por el movimiento de cámara y la aparición de los distintos elementos en la escena nos hicieron creer por un instante que pertenecían a realidades y lugares diferentes.

Y así, con su cojera característica heredada de la guerra, John Bates se aleja de la mansión camino del pueblo, buscando otra realidad, otros espacios.

Sherlock: Espacios que desplazan espacios

2011-05-30T01:40:00.000-07:00

La artificiosidad, en el lenguaje narrativo, puede ser símbolo de muchas cosas.
Puede ser símbolo de un gusto por lo barroco o símbolo de abundancia y pedantería.
Pero también, a qué negarlo, puede estar en consonancia con la propia narración, o incluso convertirse en un sello de identidad e identificativo del mismo.

La artificiosidad, por tanto, no debe ser desechada per se, y sí analizada en función de lo que pueda aportar a la narración en sí.
En tanto que espectáculo y engaño, el cine bordeará casi siempre (digamos que en muchas ocasiones) ese camino que lleva al artificio, a sorprender al espectador con el más difícil todavía que se esconde en la propia historia y que se vuelve explícito en la factura formal de la misma.
Pero un poco de coherencia o cierta unidad bastará para que la aceptemos como lo que es: una pata más de la mesa de mentira que resulta de hacer o contar una película.

Y en esas aguas de artificiosidad -pero claramente identificativa de una factura y un ritmo narrativo- se mueve la serie para televisión "Sherlock", de la BBC, que cuenta de momento con una única temporada de 3 capítulos (de hora y media cada uno).

En el fondo no es más que una revisión del archiconocido personaje de Arthur Conan Doyle, llevado a la actualidad.
Nos encontramos a un Dr. Watson como un médico militar que regresa de la guerra de Afganistán y acaba compartiendo piso (y aventuras) con Sherlock Holmes, una especie que detective consultor que trabaja con la policía y que, entre otras muchas cosas, se nos presenta como un fanático de las nuevas tecnologías y sus aplicaciones.

Precisamente en el marco de ese alarde tecnológico se va a mover la serie.
Podremos observar cómo se sobreimpresionan en pantalla los sms que mandan o reciben los protagonistas, podremos igualmente ver gráficamente cómo discurre el pensamiento de Sherlock y sus deduccciones, y hasta nos daremos el gusto de asistir a persecuciones que se intercalan con los mapas y callejeros de cómo estas se producen.
Todo en una misma línea, en una factura propia e identificativa.

Siendo como es una serie muy dinámica, donde continuamente se está cambiando de escenario, las transiciones entre dichos espacios (secuencias) resultan de vital importancia.
Y para ahondar en esa artificiosidad, para ahondar en ese sello propio, casi todos los cambios de secuencia (por no decir todos) se realizan mediante el barrido de un espacio que desplaza al anterior.

En este primer ejemplo lo veremos de una manera clara.
El Doctor Watson ocupa el espacio central del encuadre. En un momento determinado, el personaje se desplaza hacia nuestra derecha mientras otra escena completamente distinta (la de Sherlock en un coche) se va introduciendo por el margen izquierdo. Durante un momento comparten plano, hasta que nos quedaremos exclusivamente con la segunda.

Exactamente lo mismo pasa en este segundo ejemplo, si acaso con la peculiaridad de que el cambio de escenario -y sobre todo de tiempo- no es muy drástico.
Sherlock y Watson acaban de estar en la oficina del encargado de un taller de coches. Ellos abandonan la oficina, y vemos un barrido entre la oficina donde se encuentra todavía el encargado y el taller que en esos momentos cruzan nuestros dos protagonistas.

Isisto que este tipo de transiciones transcurren continuamente a lo largo de la narración de cada uno de los capítulos.
Un ejemplo algo distinto es este tercero, que incluye además la inserción de tipografías, que aquí son números, para hacer explícito el número de horas que le queda a nuestro héroe para resolver el enigma.
Sobre un escenario del centro de Londres, una furgoneta pasa y cambiamos de escenario, aunque el número permanece.

Otro ejemplo distinto (aunque en la misma línea de artificiosidad) es la inclusión durante un espacio de tiempo de dos escenarios distintos para realizar el cambio entre el primero y el segundo.
Este método es muy útil y acertado cuando queremos mostrar espacios distintos pero que contienen acciones que se desarrollan en un mismo tiempo.
En este caso en concreto, Sherlock y el inspector de policía hablan con la anciana secuestrada por Moriarty, y durante un momento podremos ver en un mismo encuadre los dos escenarios, aunque uno nos lleve al otro.

Lo mismo ocurre en este caso, donde Sherlock comparte plano con otra posible víctima, aunque en esta ocasión ni siquiera observemos un desplazamiento o cambio de un escenario a otro. Durante todo el tiempo que dura el mismo veremos cómo el sufrimiento de la víctima comparte espacio con las reflexiones y deducciones de Sherlock.

El dinamismo propio de la serie hace que esté continuamente jugando con esta manera de enrocar, alternar, conjugar y mostrar los diferentes espacios.
Incluso, como en los ejemplos sueltos que inserto a continuación, será el propio Sherlock el que ocupe la pantalla en dos lugares y dos tiempos distintos, para darnos una idea clara del paso del mismo.

Y así, casi sin quererlo, a base de repetición y reiteración, esas transiciones, esos barridos, se han convertido en una factura, en un sello identitario (recordemos, además, que los capítulos son dirigidos por directores distintos) de la narración que estamos viendo.

En alguna otra ocasión, en alguna otra serie, podremos ver cómo será el propio escenario natural el que puede crear determinadas transiciones.
Hablaremos pronto de ello.

Micmacs: Muy al fondo de una muñeca rusa

2011-05-26T01:52:00.000-07:00

Los juegos del cine con su propio lenguaje han estado siempre a la orden del día, y se han desarrollado en muchos y variados aspectos.
Cine dentro del cine, le llaman. O cine referencial.

Lo más normal es una película de cómo se rueda una película (o una película de cómo se rueda una película sobre una película -y así hasta el infinito-, que se lo digan a Abbas Kiarostami). Ejemplos, desde Truffaut hasta DiCillo pasando por Zulueta, incontables.
Pero los guiños narrativos son muchos más. Desde un Homer Simpson que anda sobre un mismo punto mientras se desplaza una panorámica de fondo preguntándose "si no había visto ya esa puerta", al ladrón de Bagdad robando la cinta de celuloide en los títulos de crédito finales de "El Zapatero y la Princesa", la película de Richard Williams, jugar con conpeptos puramente cinematográficos dentro de una misma película resultan estupendos juegos intelectuales para el espectador más avezado.
Si no todos, algunos de estos ejemplos tendrán su obligada visita por este blog para un análisis más detallado.

Y en el fondo no es más que un "sí, sí, lo que estáis viendo es una película, puro artificio, una metira" pero resulta divertido, interesante, complejo y liviano a un mismo tiempo.

Son como las muñecas rusas que esconden muñecas rusas que a su vez esconden muñecas rusas.

No hace mucho me topé con uno de esos juegos, que precisamente por no haberlo visto antes en ninguna otra película (quién sabe, seguro que habrá ejemplos) me llamó poderosamente la atención, y hace que hoy me pare y me pregunte por todo esto.

Y esto de lo que hablo es la aparición de carteles de la película "Micmacs", la última de Jean Pierre Jeunet, en la propia película "Micmacs".
Lo normal, para publicitar la película, es ver carteles de la misma en periódicos, revistas especializadas y en los propios cines.
¿Pero dentro de la propia película, una vez que hemos pagado nuestra entrada y estamos sentados en el cine viéndola? Yo no lo había visto nunca

(Abro paréntesis: ya una vez quise hablar sobre ello, y aunque hoy tampoco lo haré, sí que quiero al menos dejar una pequeña constancia. Yo no he podido ver "Micmacs" sentado en una sala de cine, porque no se ha estrenado en España. Y no lo entiendo. De veras. Cuando se habla de que Internet está matando el cine, y que cada vez que nos bajamos una película estamos impidiendo el desarrollo de un cine más independiente o alternativo a las grandes compañías, creo que me pierdo. Sé que es más largo de desarrollar -y yo he visto Micmacs porque me compré el DVD en Francia, que conste- pero la accesibilidad que tenemos un público mayoritario a determinado material -que honestamente creo que sí que tendría una buena acogida y por lo tanto rendimiento comercial- es nula. No es que pudiendo ir al cine nos bajemos las películas. Es que en muchas ocasiones -la trilogía de Yusuf, del turco Kapanoglu, sin ir más lejos- no existe otro medio para acceder a ello. Y como decía un amigo mío: si pudiera, me la compraba. Cierro paréntesis)

Pero volvamos a Micmacs, volvamos al cartel de la película dentro de la película.
Al menos en tres ocasiones (ahí está el juego del espectador con su propio ingenio, con su propia capacidad para captar los detalles) aparece un cartel de Micmacs mientras la estamos viendo.

Y, como si ya hubiéramos hurgado dentro del interior de las muñecas rusas y pareciese que iba a ser imposible que hubiese nada más, nos damos cuenta de que sí, de que hay más.

Resulta que en cada ocasión, la imagen elegida para el cartel anunciador de la película es la imagen de la propia acción que se está desarrollando en esos momentos.

En este primer caso, dos personajes van en una moto con sidecar cruzando una avenida. En el margen izquierdo de la carretera, según lo vemos nosotros, se alza, en una valla publicitaria, una cartel anunciador de una película que, efectivamente, es la de Micmacs, la misma que estamos viendo.
La disposición es lo suficientemente sutil como para que nos percatemos de ella sin que nos la tengan que ofrecer en un plano más cerrado. Está ahí, sin más, y todo aquel que quiera verla podrá hacerlo.
Pero como digo, para más inri, la imagen elegida para el cartel es la de los dos personajes en una moto con sidecar, por una carretera donde -dentro del cartel- en el margen izquierdo se adivina a su vez otro cartel.
Aquí lo podéis ver:

Es necesario resaltar cómo todas las incrustaciones que veremos se realizan en lo que podríamos llamar "tiempos muertos" de la historia. No en mitad de una acción o una conversación, sino aprovechando un desplazamiento, un trayecto entre dos puntos.
De este modo no nos distraemos de lo importante (la historia) y podemos disfrutar de dicho juego en toda su plenitud.

La segunda vez que aparece dicho juego es exactamente igual que lo visto en la primera.
Un coche que lleva a nuestros protagonistas a algún sitio pasa por un pequeño descampado, y al fondo podemos ver un edificio aislado, que en una de sus paredes laterales sostiene un cartel sobre un coche que atraviesa un descampado...

Y en el tercer caso todavía se consigue ir un paso más allá, pues como colofón a una persecución (Micmacs es, en todos los sentidos, un delicioso homenaje al cine mudo) el coche de los malos va a estrellarse contra un cartel (cómo no, de la película Micmacs) y el propio coche -la propia película- pasará a formar parte de la imagen -el cartel de la misma-.
Con juegos así ¡quién puede aburrirse!

Por eso, viendo de nuevo estas imágenes fijas de carteles de películas dentro de la propia película no puedo evitar mirar la muñeca rusa, la más pequeña de todas, y buscar pacientemente con mi uña algún relieve que me muestre que se va a abrir, y que de dentro surgirá otra, aún más pequeña.
Y cómo lo disfrutaré entonces...

El Gigante de hierro: la emoción de la forma

2011-05-18T04:19:00.000-07:00

No es por entrar en disquisiciones absurdas -que también- pero creo que todos podíamos estar de acuerdo en que la emoción última suele estar más en el fondo que en la forma.

la forma, al final, es más analizable, mientras que el fondo siempre será más misterioso, más inescrutable.

En tanto que incógnita, el fondo -sin capacidad de raciocinio- llega más a no se sabe dónde.

Si esto puede ser así, y normalmente se cumple, no lo es siempre.

Hay formas, hay artificios, hay tecnicismos formalmente tan bellos que trascienden mucho más allá de su propio reflejo, trascienden más allá de su propia estructura y son capeces de llegar (de hacernos llegar) a lo más hondo.

Y nos conmueven.

Y nos queremos morir (de placer, de pena, de la emoción a fin de cuentas).

No estoy de acuerdo con esa impostura de denostar la forma a cualquier precio.

El cine es tan heterogéneo, tan inabarcable, que uno puede dejarse arrastrar lo mismo por la expresión de un actor que por un movimiento de cámara.

En una sala de cine puede resultar tan emocionante el desencanto amoroso de un personaje que un plano secuencia cenital. Y no hay por qué avergonzarse de ello.

Es cierto que para los enamorados del cine resulta especialmente atractivo todos los retos, los artificios, los encuadres y las técnicas innovadoras que podamos ver en un largometraje, pero en general, hasta para el propio desarrollo de la historia, este será siempre un elemento más a tener en cuenta a la hora de conectar con el espectador.

Y esta reflexión venía ya que casi por casualidad contemplé el otro día un movimiento de cámara, un único movimiento de cámara de apenas 8 segundos, y volví a emocionarme, igual o más que la primera vez que lo vi, volví a conmocionarme, a sentirme subyugado.

Un solo movimiento de cámara y ya está.

El cine lo ha vuelto a hacer.

En concreto me estoy refiriendo a la película de animación "El Gigante de hierro", de la Warner, dirigida en 1999 por Brad Bird, uno de los directores más interesantes de este género y con verdaderas obras de arte (citar solo "Los Increíbles" y "Ratatouille" ya daría para quitarse el sombrero) que merece la pena revisar cada cierto tiempo (y de Misión Imposible IV, ya hablaremos en su momento...).

"El Gigante de hierro" es una película de ciencia ficción ambientada en la América de los años 50, en plena guerra fría, y narra la amistad entre un niño y un robot llegado del espacio exterior.

Es cierto que -sobre todo por el empecinamiento de su director- se alejó de los cánones clásicos de una película de dibujos animados (no hay canciones, animales con actitudes humanas ni secundarios cómicos) y quizá por eso fue un desastre en taquilla, pero todo aquel que se acerque a ella sin prejuicios podrá valorar y disfrutar -sin duda- una de las mejores películas de animación de todos los tiempos.

Pero volvamos a la forma, y a la emoción hecha movimiento de cámara.

Estamos en un punto en el que Hogarth, el muchacho protagonista, está a punto de descubrir al gigante.

Pasea por un bosque oscuro solo provisto de su linterna, y descubre la inmensidad de los destrozos que alguien (todavía no sabe qué o quién) ha hecho.

Y esa inmensidad, esa majestuosidad, esa desazón ante lo que está apunto de pasar queda perfectamente plasmado en este movimiento de cámara:

Es tan sencillo y a la vez tan efectivo.

Encima, con la música de acompañamiento, hace que te sumerjas en esa devastación que el protagonista siente como propia.

Con un cierto movimiento de multiplano (donde los elementos estáticos de la escena -en este caso árboles- se mueven a distinta velocidad en función de su proximidad con la visión del espectador), vemos un zoom out que abre el campo precisamente para que podamos observar bien toda la escena.

El primer encuadre es ya de por sí bastante abierto, pero la cámara se mueve hacia atrás (es una manera, también, de dejar aún más solo al niño protagonista) y podemos observar la inmensidad de los daños producidos en el bosque.

El niño los ve, nosotros los vemos, y al mismo tiempo sentimos cómo estamos dejando a Hogarth solo frente a tanta debacle.

Y es que en este caso la emoción también es una cuestión de tamaño.

Esa soledad patente y casi épica se cuela por nuestros poros gracias a ese movimiento de alejamiento.

Pero es que el tamaño es muy importante en esta película, y la relación de proporciones entre los dos protagonistas (el niño y el gigante) resulta crucial para entender el desarrollo de la misma.

Quizá por eso también esté especialmente cuidada la escena (justo después de la que acabamos de ver) donde se encuentran por primera vez el gigante y Hogarth, y la majestuosidad del primero va a quedar patente en la angulación y la planificación de la escena.

Veámosla:

El primer acierto es "no ver" al gigante aunque esté presente. En el primer encuadre de esta escena podemos ver a Hogarth con unos árboles atrás, aunque solo nos daremos cuenta que uno de esos árboles es el gigante cuando la cabeza gire y veamos sus brillantes ojos en la oscuridad.

A partir de aquí, sin variar el encuadre, vamos a apreciar cómo el gigante se dirige hacia la posición donde se encuentra Hogarth, e iremos comprobando progresivamente cómo los tamaños relativos se hacen patentes, ya que el gigante efectivamente crece, y el muchacho se va haciendo progresivamente más pequeño, intentado escapar de la trayectoria del gigante.

El plano termina -casi- con el pie de metal del gigante que parece haber pisado a Hogarth, aunque en realidad ha pasado justo por delante.

Volveremos a ver a nuestro pequeño protagonista tumbado en el suelo, iluminado por la central eléctrica, y completamente superado por las circunstancias.

Esa relación de tamaños (volvemos a la forma) no se hará tan explícita en cuanto al fondo de los dos protagonistas, que gracias precisamente al incidente que está a punto de ocurrir en la central eléctrica verán sus vidas conectadas y unidas para siempre.

Y es que al final, ya sea fondo ya sea forma, lo importante de una historia es que llegue, que nos llegue, y que nos dejemos llevar...

Fresh: donde todo comienza

2011-05-14T01:49:00.000-07:00

Siempre que se habla de cómo se planifica, de cómo se estructura, de cómo se organiza un audiovisual (que si idea, tratamiento, guión literario, técnico, etc.) se habla siempre del después, y muchas veces nos olvidamos de lo que había antes.

Y es que antes, al principio de todo, no había nada.

Esta absurda paradoja es una de las cuestiones que más me ha fascinado en mi vida.

No puedo evitarlo.

Cuando por primera vez escucho una canción, leo un libro, veo una película, no puedo evitar sucumbir a la enigmática sensación de que eso, hasta hace muy poco, no existía.

Supongo que es una característica tan inherente a la creación que es fácil darla por sentada, pero a mí, cada vez, me sigue pareciendo magia.

Y de algún modo ser consciente de que todo se construye desde la nada (aunque sí, esto sería discutible) hace que aún le demos más valor -o que le demos el valor que le corresponde- a esta cosa de la creación.

Me he acordado de esto volviendo a ver el hipnótico arranque de la película "Fresh", dirigida por Boaz Yakin en 1994.

Un arranque en el que precisamente todo, empieza desde la nada.

"Fresh" es la historia de la pérdida de la inocencia. Es la historia de Michael, un muchacho de 12 años que malvive en el barrio de Brooklyn vendiendo drogas y trapicheando, y que tendrá que tomar las riendas de su propia vida demasiado pronto.

Cine duro, sin concesiones. Difícil afirmar si queda al final de esta historia sitio o no para la esperanza. Para eso hay que verla, y que cada cual saque sus propias conclusiones.

Hoy nos vamos a detener exclusivamente en el arranque, en cómo -efectivamente de la nada- se construye una historia, una película.

Aquí lo tenéis:

Apenas si dura un minuto.

Funciona como un pequeño preludio, como una intro mínima que nos predispone a lo que vamos a ver, y nos introduce en la historia.

Apenas si dura un minuto, y construye el mundo en el que nos desenvolveremos la siguiente hora y media.

La película se inicia desde un fundido a negro que nos descubre -antes que nada- el título de la película.

No hay más. Vamos a ver una película y la película se llama "Fresh". El blanco sobre negro remarca todavía más la contundencia de la tipografía.

Pero pronto desaparece el blanco, y podemos observar un cielo, una imagen, una vida tras el propio título de la película.

Efectivamente, "hay un mundo ahí detrás", y con un acercamiento de cámara nos introduciremos en esa mundo, en esa historia.

Y sobre ese escenario casi vacío, sobre ese cielo virgen, todo se construye.

Lo primero que observamos es un encuadre abierto, general, y sobre él aparece un suelo, un soporte, una base sobre la que se irán incorporando edificios, casas, asfalto y farolas, hasta completar una ciudad, un lugar en el que desarrollar nuestra historia.

Ahora apreciaremos lo mismo, pero en un encuadre más cerrado.

Apenas sobre un suelo y un muro, irán apareciendo y colocándose mediante fundidos sobre el mismo encuadre, bancos, cabinas de teléfono o señales.

La ciudad, con sus pequeños detalles, partiendo de la nada, está cobrando vida.

En esta tercera y última recreación daremos un paso más allá, el de introducirnos en "la realidad".

Las dos primeras apariciones se habían realizado con imágenes fijas, con fotografías estáticas, y la construcción -aunque física, real- estaba teñida por una inevitable pátina de irrealidad, de cartón piedra, de mentira.

Ahora no. En esta esquina (que es cualquier esquina) de la ciudad que hemos construido, nacerá la realidad.

Así, después de la aparición de papeleras o grafittis, todo inmóvil, todo estático, podremos ver por fin cómo aparece ese primer rastro de vida, aunque no sea otro que la aparición del viento, de un papel que se mueve, de la cotidianidad, de la imagen en movimiento.

El viaje ha sido brutal.

Del inmaculado cielo del principio hemos llegado a ese rincón sucio y gastado, casi abandonado y viejo de una ciudad cualquiera.

Y será ahí cuando arranque nuestra historia.

Ya con imagen en movimiento, vemos unos pies que aparecen sobre un suelo gastado y que se incorporan a ese escenario (esa ciudad sucia y abandonada).

Serán los pies de nuestro protagonista -la primera presencia humana que vemos en la cinta- que se introducen en su mundo, en el escenario.

Y entonces sí, todo comienza.

Todo lo que vendrá después no tendrá que ver con lo que hemos visto, o sí.

Cuán fácil es destruir aquello que se construye rápido, cómo todo se degrada, qué pronto se olvida lo sencillo que son las cosas son conclusiones que podremos sacar acompañando a Michael en el penoso camino que supondrá su verdadera pérdida de la inocencia, su abrupta incursión al deteriorado y malsano mundo de los adultos.

Como en una partida de ajedrez con las piezas marcadas...

Monstruos S.A.: La expresión por encima de todo

2011-05-06T03:46:00.000-07:00

(atención, este análisis contiene información -espoiler- sobre el final de la película "Monstruos S.A." de Pixar)

Son tantos y tan variados los matices que intervienen en el disfrute de un largometraje, que resulta muy difícil catalogarlos por orden de importancia: la historia, el montaje, la interpretación, el ritmo, la planificación, los personajes, el guión. Todo forma parte de lo mismo. Todo interviene, todo influye.

Pero hay algo tan intangible, tan etéreo, tan inasible como es una expresión -y que puede llegar a decirnos tanto- que invariablemente está unido a esos aspectos que más nos pueden hacer llegar una historia cuando la estamos viendo.

Surgió el otro día, entre amigos, -y con razón- una apasionada defensa y admiración por el trabajo de Natalie Portman en "Cisne Negro".

La variedad de matices, de registros, de cambios, de inflexiones, de tonos englobados en un único rostro resultan absolutamente subyugantes.

Si dicen que una imagen vale más que mil palabras, qué no será la expresión de un rostro.

En animación ocurre exactamente el mismo fenómeno.

Sin entrar en el espurio debate de si los actores en tres dimensiones sustituirán a los de carne y hueso, sí es cierto que la animación (ya sea 2D, Stop-motion o 3D) ha vivido y vive de la expresividad de sus personajes.

Y, entendiendo y asumiendo su irrealidad, la capacidad de transmisión que tienen no merma en lo más mínimo.

Muchos de estos pensamientos se me vienen a la cabeza recordando el sobrecogedor y magnífico final de esa obra de arte -una vez más- hecha película por Pixar que es "Monstruos S.A.".

La capacidad de sugerencia, de éxtasis, de magnificencia que lleva a cerrar esta película con una expresión impagable es sencillamente conmovedora.

Y no hay más.

Insisto en que es el final de la película.

Hemos vivido todas las peripecias de Sully y Mike, dos monstruos que trabajan en una fábrica que se dedica a asustar a los niños pequeños del mundo de los humanos, porque necesitan esos gritos para transformarlos en energía para su mundo.

Hemos visto cómo conocen a Boo, una niña pequeña que por accidente se cuela en su mundo.

Hemos reído, sufrido y vivido con sus peripecias, con su amistad, con los peligros de Randall, otro monstruo.

Y entonces salvan a Boo y la dejan en su mundo.

Y entonces descubren que la risa de los niños da todavía más energía que los gritos.

Y entonces Sully, el monstruo mayor, se siente triste porque no puede ver a Boo.

Y entonces Mike reconstruye la puerta para que Sully pueda intentar el reencuentro que desea...

Aquí arranca la escena.

Muy lentamente, y en un primer plano, vemos la uña de Sully que introduce el último trozo de astilla en la puerta.

Sin ningún tipo de diálogo, una sola variación en la imagen nos hará entender que la reconstrucción ha tenido éxito: La luz de arriba, apagada, se enciende.

Curiosamente es entonces cuando abrimos el campo y vemos perfectamente la situación de los personajes.

Sully a la izquierda, Mike a la derecha y la puerta enmedio.

La sonrisa de satisfacción de Mike, la música que acompaña, todo nos está preparando para lo que viene ahora.

Mike da un paso atrás, y deja que Sully se dirija hasta la puerta.

Volvemos a ver un plano detalle de la mano de Sully, cómo lentamente gira el pomo de la puerta y ésta se va abriendo.

La emoción sube.

Ahora es el momento.

Cambia el punto de vista y nos situamos dentro de la habitación de Boo.

Con una cadencia que roza lo exasperante, dando al momento el tempo que se merece, vemos cómo la puerta sigue abriéndose, hasta que podemos observar a Sully completamente de frente.

Y ya no hay más que decir.

Es ahora cuando las palabras sobran.

Es ahora cuando la expresión ocupa el lugar que le corresponde.

Sully abre la puerta y solo dice una palabra "Boo". Desde algún rincón (es un absoluto acierto no mostrar más que la cara del monstruo) escuchamos que alguien responde "gatito" y la emoción se desborda.

Y entonces, porque no hay nada más que decir, porque no es necesario añadir ningún abrazo, ningún chiste, ninguna interferencia, entonces la película acaba.

Con la sonrisa de Sully fundimos a negro, y nuestra imaginación se desborda.

La sucesión de expresiones (inquietud, miedo, ilusión, sorpresa y alegría) está aquí:

Lo dije antes, no hay más.

Una expresión que lo es todo.

Un personaje que transmite y unos ojos que se dejan llevar -en todos los sentidos- por esa capacidad de expresar.

Sea Jack Lemon o Gromit, la expresión será siempre lo que cuente...

El silencio de los Corderos vs Hannibal: Lo que se muestra, lo que no se muestra

2011-05-01T11:31:00.000-07:00

Lo que se muestra, lo que se enseña, frente a lo que no se muestra, lo que no se enseña.

No vamos a hablar aquí de erotismo, aunque el símil es más que pertinente, y sí del lenguaje narrativo, del cine en general.

La experiencia nos dice que ha resultado siempre más efectivo a la hora de narrar, el no dar al espectador todos los datos.

Lo hemos dicho en alguna ocasión: el espectador cinematográfico ya es -por su propia esencia- uno de los más pasivos a la hora de la asimilación de aquello que está viendo (si lo comparamos con un lector de cómic o de novelas la cosa está clara), por lo que todo lo que sea activar su relación con lo que observa resultará siempre más adecuado.

Pero no es solo eso.

Muchas veces, si queremos provocar, si queremos dar miedo, si queremos conmover, asustar o emocionar, es mucho mejor no dar todos los datos al espectador, no dejarse seducir por lo obvio, y recurrir a lo no mostrado, al espacio fuera de campo, a lo que solo se intuye, a lo que acaba siendo imaginado por el que mira.

Son muchos los ejemplos, pero no se me ocurre otro mejor para ejemplificarlo que la dicotomía que se produce entre "El Silencio de los Corderos" y su secuela "Hannibal" y cómo ambas películas afrontan un mismo hecho de manera completamente distinta.

El hecho en cuestión es el ataque que realiza el doctor Hannibal Lecter a una enfermera, en la cárcel en la que está recluido.

Vamos a analizarlos por separado:

En "El Silencio de los corderos", dirigida por Jonathan Demme en 1991, dicho ataque es utilizado por el doctor Chilton para asustar a la agente Clarice Sterling, que acaba de llegar a la institución donde se encuentra encarcelado Lecter para entrevistarse con él.

A fin de amedrentarla, Chilton le cuenta -solo de modo verbal- el ataque que Lecter infringió a una enfermera, y le enseña una foto de cómo quedó la cara de la chica.

La secuencia completa está en este vídeo:

Hay varias cosas llamativas de esta secuencia, aunque lo que propiamente nos interesa se encuentre al final.

Antes, podemos apreciar cómo el director quiere crear desasosiego en el espectador a través de los intrincados espacios que deben cruzar Chilton y Sterling para llegar a donde está Lecter.

El primero es una escalera, cuya balaustrada nos anticipa ya los barrotes de la prisión en la que se encuentran.

El siguiente espacio está mostrado con un movimiento de cámara que literalmente nos engulle y nos condiciona, que nos introduce en una espiral claustrofóbica donde no acabamos de tener muy claro dónde estamos, quién está a qué lado de las rejas.

De hecho, el plano empieza con un acercamiento a una de las puertas, y al principio tenemos la sensación de que nosotros somos Chilton y Sterling y que nos vamos adentrando en la prisión.

Pero pronto apreciaremos que no, que los dos protagonistas están al fondo del plano y que vienen a nuestro encuentro, que en realidad somos nosotros los que estamos encerrados, al otro lado de la puerta.

Entonces dicha puerta se abre y pasan Clarice y el doctor.

Y en ese momento, por si el escenario no fuese ya suficientemente confuso, ambiguo y claustrofóbico, la cámara sigue a los dos sujetos (gira desde el punto en que arrancó el movimiento) y nos encontramos que al fondo hay otra puerta, otra valla, otra reja.

La sensación de enclaustramiento no puede ser mayor.

El final de la secuencia, y la parte a la que me refería, sucede ahora.

Por si no había preparado al espectador suficientemente en ese entramado de pasillos y rejas, el director sumerge a los personajes en un último tour de force y les hace bajar unos escalones que llevan hasta la última verja, que está iluminada por una luz roja.

El símil del descenso a los infiernos resulta evidente.

Y será en ese preciso instante cuando Shilton cuente la historia del ataque de Lecter a la enfermera, y le muestre la fotografía de cómo quedó la cara, desfigurada e irreconocible.

Después de tanta tensión, de tanto ambiente cargado, lo que nos queda es este plano.

Un único plano.

Vamos a ver la cara de Clarice cuando ve la fotografía.

No vemos la foto, no vemos la cara de la enfermera, no vemos las atrocidades de Lecter.

Vemos el gesto de Clarice cuando observa todo eso.

En un contrapicado maravilloso, apreciamos todo el horror, todo el miedo, en los ojos de Clarice Sterling.

Y sin necesidad de mostrar más.

De hecho, lo que más alienta nuestra imaginación, lo que más nos inquieta y desasosiega, es precisamente el hecho de que no la vemos, de que puede ser cualquier cosa. Y eso la hace inasible.

Por contra, la secuela que dirigió Ridley Scott en 2001 va a enfrentar ese mismo hecho de una manera completamente distinta.

En esta ocasión veremos a una Clarice Sterling interpretada por la estupenda Julianne Moore que, revisando el expediente de Lecter, se encuentra con una cinta de vídeo donde queda recogido famoso el ataque de Hannibal a la enfermera.

La secuencia apenas si dura 38 segundos, y aunque no se ha podido insertar, la podéis ver pinchando en este enlace.

Son varias las cuestiones que llaman la atención en este caso:

Por un lado, el medio elegido para su difusión.

En "El Silencio de los corderos" era una fotografía (una simple fotografía) mientras que aquí es el vídeo, con una carga icónica todavía mayor.

Y por otro, y más claro aún, está el hecho de que enseguida se muestre lo que en la anterior película se habían preocupado tanto en ocultarlo.

Lo que antes era temor, ahora se queda en asco, lo que antes era verdadero miedo, ahora lo convertirán en repugnancia.

La pantalla del televisor muestra impertérrita el ataque.

Contraplano a las imágenes, vemos a Clarice cómo lo observa.

Aquí podemos apuntar también varias cuestiones.

Por un lado, la similitud con el plano de Jodie Foster observando la fotografía en "El Silencio de los corderos", pero en esa similitud está también las diferencias.

Ausencia de contrapicado, ausencia del rojo (que lo sustituye un frío filtro de color azul) y la propia expresión de Clarice, menos impactada -curiosamente al igual que nosotros- por aquello que está presenciando.

Así pues, la cara ensangrentada de Hannibal tras haber mordido a la enfermera, se presenta en esta ocasión como un -doble- ejemplo de mal gusto.

Dejemos en la medida de lo posible volar la imaginación del espectador en una sala de cine.

Dejemos de enseñarlo todo, de mostrarlo todo, de dar la información narrativa mascada y explícita.

Aquello que no se ve, aquello que no se muestra, siempre será más sugerente.

Y sí, otro día hablamos del erotismo...

Vida en sombras: el cine como pasión

2011-04-14T00:56:00.000-07:00

El cine es una pasión.

Cargada muchas veces de demasiada mitificación, y ensalzada hasta la desmesura por los que lo amamos.

No me hubiese importado llamar a este blog "Cine es mi pasión", por aquello de la coherencia con el otro blog que tengo, aunque precisamente esa mitificación y esa pasión fueron las que me decidieron escoger el nombre -ese breve encuentro- que ahora tiene.

El cine es una pasión.

Y como buena pasión, sólo es entendida por aquellos que la comparten.

En este caso -es una ventaja- somos muchos los locos que nos dejamos arrastrar por el misterio de una sala a oscuras, que nos fascinamos con la falsa luz de la cuarta pared, los que hemos vivido demasiado -aunque fuese mentira- dentro de un cine como para que no se nos hubiese colado éste hasta la médula.

Pero ya digo que no somos los únicos.

Y un buen ejemplo, una buena historia para retomar de nuevo los vídeos de este blog y para despedirnos hasta después de semana santa, es la historia de "Vida en sombras", la historia de Lorenzo Llobet Gracia.

"Vida en sombras", rodada en 1949, no llegó a estrenarse nunca comercialmente, por diversos problemas de censura y producción, y su director, Llobet Gracia, no pudo volver a rodar ninguna otra cinta, por lo que es considerado con razón uno de los directores malditos del cine español.

La copia que se conserva viene de la restauración de un negativo encontrado décadas después, lo que permitió su posterior estreno y el encuentro por fin con su único lugar en el mundo: una sala de proyección.

La película es magnífica.

Puro amor al cine. Cine dentro del cine.

Protagonizada por Fernando Fernán Gómez, cuenta de un curioso modo cíclico la vida de Carlos, un operador de cámara que nace a principios de siglo en una barraca donde se está dando a conocer el cinematógrafo (nace el cine, nace él), y cómo este hecho -la pasión por contar historias con una cámara- marcará el resto de su vida.

Quería traer hoy aquí el inicio de la película, los primeros siete minutos que resumen sin duda ese amor al cine que tantos tenemos.

Es una delicia para los sentidos.

El sonido no es el mejor, pero se disfruta sin contemplaciones.

Os dejo con ella:

Efectivamente, lo único que uno siente al ver estos minutos, es ganas de seguir con la historia. De ver evolucionar a ese Carlos de niño yendo a ver las películas de aventuras, a ese Carlos de mayor enamorado del cine y afectado por la vida...

En cualquier caso sí me gustaría detenerme en pequeños detalles (este inicio está lleno de posibles análisis) que surgen al principio de la narración.

Lo primero que me llama la atención es el juego Realidad/Ficción que se establece desde el segundo uno.

Lo primero que vemos es la representación (de los padres de Carlos) boca abajo, lo que nos da una doble y a lo mejor triple lectura: Por un lado remarca el hecho de que estamos viendo una fotografía (así es como se recoge la imagen en una cámara oscura), por otro lado nos indica que es mentira lo que estamos viendo (no es la vida real, esta tamizada a través de una máquina) pero también indica que el cine está formado por fotografías, y que en el fondo todo -cine, vida, realidad, fotografía, ficción, mentira- se mezclan en una misma cosa.

No quiero contar nada, pero no será hasta el final de la película cuando este plano cobre -entonces sí- su verdadero sentido.

Para incidir en esto que cuento, posteriormente veremos al fotógrafo (el causante del artificio) y a la pareja, en esta ocasión ya boca arriba.

Otro momento importante es cuando en una caseta ganan un Zoótropo.

Eso nos sitúa perfectamente en un contexto histórico determinado: el nacimiento del cine.

Resulta igualmente curioso cómo ha sido la fotografía la primera en mostrarse (no olvidemos que fue el nacimiento de la fotografía el trampolín imprescindible para que el cine se pudiese desarrollar) y luego haga aparición este mismo.

El momento culmen de la secuencia inicial se desarrolla dentro de la llamada "barraca de los franceses", donde en principio nos muestran de un modo bastante veraz lo que debían ser las proyecciones entonces, con el ambiente abarrotado, el humo, la expectación, el dueño de la barraca comentando lo que se ve...

Y por último el triple nacimiento al que tenemos el placer de asistir:

Vemos cómo los espectadores asisten al nacimiento del cine (las primeras proyecciones), vemos cómo en la pantalla se proyecta un nacimiento (el mago saca un recién nacido de la chistera) y vemos como la madre de Carlos, de un modo naïf y entrañable tiene a luz a su bebé en ese mismo momento.

El poder de las imágenes, el poder del cine.

Lo decía al principio: El cine es una pasión. Nos arrastra, nos engulle, nos conmueve.

Y los que la sentimos como tal nos dejamos. Nos dejamos arrastrar, nos dejamos engullir, nos dejamos conmover.

Que sea así por mucho tiempo...

Breve encuentro: el eterno retorno

2011-04-13T03:00:00.000-07:00

Así es.

Como el ave fénix, regresamos de nuestras propias cenizas.

"Breve encuentro" vuelve a tener cuenta para subir vídeos, y así poder mostrar y explicar mejor los vericuetos imposibles de este arte tan enigmáticamente mitificado al que llamamos cine.

No me he podido resistir.

Imagino que soy demasiado cabezota, y un poco inasequible al desaliento. Aunque más lo primero, qué duda cabe.

En cualquier caso la promesa es doble y llega cargada de trabajo, pues la intención no sólo es mostrar cosas nuevas, sino de volver a subir todo el material audiovisual antiguo y que se perdió lamentablemente con la cancelación de la anterior cuenta.

Porque me parece interesante, porque quiero conservarlo así, y porque los vídeos, que fueron más de setenta, rozan el número que todavía me permiten afrontar la resubida.

En esas estaremos, sin prisa pero sin pausa.

Para celebrarlo, y para despedirnos durante estas próximas vacaciones, "Breve encuentro" quiere mostrar mañana un video muy especial, cargado de sentido y significación con respecto a la esencia misma de este blog.

Es una sorpresa que recomiendo no perderse.

En cualquier caso bienvenidos de nuevo a este renacer de "Breve encuentro".

Bienvenidos a ese breve encuentro que es la experiencia cinematográfica, bienvenidos a ese breve encuentro que se produce en el interior de una sala a oscuras, a ese breve encuentro que resulta de dejarse llevar y transportarse al mundo de lo inasible.

Así es el cine.

Mañana tendremos la oportunidad, una vez más, de comprobarlo.

Hasta entonces pues.

The Tune: Una secuencia absurda de imágenes fijas

2011-04-11T02:01:00.000-07:00

Puede resultar curioso reivindicar el valor de la fotografía en un blog de cine, y más si para ello acabo usando dibujos.

Pero es lo que hay.

Y es que reivindicar el valor de la fotografía, de la imagen fija, no es tal dislate cuando hablamos de la imagen en movimiento, pues la primera es la base primigenia e inseparable de la segunda.

De alguna manera es incidir en la importancia de la composición, del encuadre de esa imagen (que en cine se corresponderá con el plano) que observamos sin movimiento.

Pero en el cine, todavía más importante que la misma composición, es la utilización de la imagen fija en forma de secuencia.

Efectivamente, al ver primero una imagen, luego otra, luego otra, la lectura que tenemos varía.

Además hay una diferencia sustancial con otro tipo de manifestaciones equivalentes, como la secuencia fotográfica, el cómic o hasta la fotonovela, y es el hecho de que el espectador de cine no puede intervenir en el tiempo de lectura de la imagen.

Si en un audiovisual vemos una imagen fija (ya sea una fotografía, ya sea un dibujo, ya sea un encuadre sin movimiento), dicho encuadre dura lo que dura el plano, y terminará cuando por corte o transición aparezca el siguiente. Ese será el tiempo que tengamos para poder disfrutar y entender el mismo.

No creo que debamos considerarlo un defecto y sí -simplemente- una característica, pero resulta evidente, en este sentido, que la participación del espectador en una experiencia audiovisual es más pasiva que si la confrontamos con cualquier manifestación plástica, sobre todo en lo que a tiempos de lectura de la imagen nos referimos.

Y eso, no demos olvidarlo, sí que resulta una ventaja en manos del creador de dicho material audiovisual, pues tiene en sus manos un mayor número de herramientas para "manipular" al espectador a su antojo.

Además, uno mismo, que se reconoce espectador de cine, que le gusta y se deja manipular en el interior de una sala a oscuras, acepta este hecho como inevitable y en cierta medida gratificante.

Si encima, como será en el caso que nos ocupa, todo esto se mezcla con un brillante sentido del humor y mucho surrealismo, el resultado es magnífico.

Así que volvamos a las fotografías, a los dibujos y al cine, para hablar de una película de animación, "The Tune" que en realidad es una concatenación de cortometrajes del reconocido animador independiente Bill Plympton, hilvanados mediante la historia de una búsqueda de la melodía perfecta.

En un momento determinado de la historia, Didi, la protagonista femenina, recuerda su infancia mientras canta una balada.

Será ahí cuando el director recurra a las fotografías, a lo que conocemos como álbumes de fotos (el entorno privado de la imagen fotográfica) para contar la historia de la familia de la chica.

En realidad, como la película es de dibujos animados, las fotografías son en realidad dibujos, pero nosotros las entenderemos como tal.

Y va a ser en la sucesión de las mismas, en la visión primero de una, luego de otra y así, lo que nos dará una lectura global de dicha historia.

Se usarán imágenes fijas, sí, pero en la variación de las mismas (lo que las une, lo que las diferencia) estará el quid de la cuestión.

Hay poco más que añadir.

En la primera imagen vemos a la familia, y a partir de ahí lo que podremos observar son variaciones que irán aumentando exponencialmente.

El grado de surrealismo de dichas variaciones también irá en aumento, y será precisamente ese absurdo el que dote de coherencia a toda la secuencia.

Pero es mejor no decir más.

Lo suyo es verlo:

Con la última imagen (la más absurda, la más improbable) volvemos a fundir con un plano de la Didi actual cantando, y esos recuerdos suyos, que ha compartido con nosotros en forma de fotografías de su familia, tornan la nostalgia que percibíamos de su triste canción en otra cosa.

No ha sido sólo la sucesión de imágenes fijas.

Ha sido el hecho de irlas viendo una a una (primero una, luego otra) y con un tiempo determinado, el tiempo que el director ha elegido para cada una de ellas, lo que hace que la lectura global sea de una determinada manera.

Y uno, que se sienta en un cine para evadirse, le gusta ese dejarse llevar...

Luther: La constancia opresiva del encuadre

2011-04-07T02:11:00.000-07:00

Hemos traído en más de una ocasión a estas páginas las referencias tanto del tiempo como del espacio en las cuestiones más narrativas de un audiovisual.

No podía ser de otra manera, pues son la materia prima que lo conforman.

Pero en muchas ocasiones, estos elementos -y quizá más el espacio- actúan como detonante no ya del desarrollo de una historia, de ese cómo te la cuentan, sino de los sentimientos que uno va teniendo al verla, artífices por tanto del qué sientes mientras la ves.

Y efectivamente, ahí el encuadre juega un papel fundamental, junto con el ángulo de visión.

Una composición tensionada, un ángulo contrapicado, una situación descompensada de los elementos de la escena trae consigo una lectura inevitable por parte del espectador que la observa.

Y si eso es así, mucho más cuando esa composición o esa angulación se prolongan en el tiempo. Mucho más cuando no es un recurso puntual de una escena determinada, sino que se repite una y otra vez para generar una lectura global sobre los personajes y la historia en general.

Entonces no marcan ese qué sientes. En este caso definen un estilo, una pauta, que se adhiere a la historia y que es imposible separarla de ella.

Evidentemente, ese sello, esa impronta particular a la hora de encuadrar y organizar los planos puede ser relativamente sencillo en un largometraje.

Hay un director con una idea determinada, y éste la transmite y se lleva a cabo.

En el caso de una serie -y aquí podríamos hablar del espinoso asunto de las "autorías"- no parece tan fácil.

En la mayoría -por no decir todas- de las series para televisión los directores se van turnando en función de las propias necesidades de cada uno de ellos y de la producción. Es habitual que en una temporada promedio de 13 episodios nos encontremos al menos con cinco directores diferentes.

Por eso lograr ese sello, esa unidad a lo largo del tiempo suele venir de la mano de otra figura, la que normalmente conocemos como el "creador" de la serie, cuya importancia en este y otros aspectos de la producción es evidente.

Volvamos a los encuadres.

Hoy quería hablar de ello porque todavía pulula en mi cabeza el desasosiego y la incomodidad que me producían los planos de la serie para televisión "Luther", de la BBC, protagonizada por Idris Elba, el recordado Stringer Bell de la serie The Wire.

Esta serie, cuya primera temporada contaba con seis episodios, es un auténtico ejemplo de cómo el hecho de encuadrar de una determinada manera genera en el espectador una sensación muy concreta.

Y para muestra, un botón.

Fijaos en este primer encuadre, y luego veremos cómo se va a repetir a lo largo de los episodios.

Efectivamente, lo primero que nos llama la atención es lo descompensado del mismo.

La figura de Luther se halla aquí en la esquina inferior derecha, rodeado por muchísimo espacio a la izquierda y arriba. Un espacio, además, mayormente vacío.

Podemos sentir cómo ese espacio influye en el protagonista. Lo deshubica, lo intranquiliza, y por ende a nosotros que lo observamos.

Pero insisto en que lo que llama más la atención es que no es un encuadre aislado, o en una escena y momento de la serie donde el personaje se encuentra especialmente desorientado o incómodo. No. Esta misma circunstancia se va a repetir a lo largo de todo el metraje.

Vamos a ver ahora ya no sólo un encuadre aislado, sino una conversación entre el personaje de Idris Elba y el interpretado por Ruth Wilson, donde los cuatro planos conservan ese aire de desencuadre, esa descompensación, ese dejar que el espacio vacío se haga presente y agobie las circunstancias de los protagonistas.

PLANO1

PLANO2

PLANO 3

PLANO 4

Incluso en la planificación de determinadas escenas, la composición de las mismas resulta cuando menos chocante.

De este modo, un típico plano/contraplano donde solemos apreciar a un personaje de frente y otro de espaldas (y viceversa) se convierte aquí en una ocupación del mismo espacio por parte de los dos interlocutores, rozando el salto de eje.

PLANO 1

PLANO 2

Pero vuelvo a repetir que lo más importante en este caso, es que la excepción se convierte en norma, y a lo largo de los seis episodios de la serie, vamos a sumergirnos en la historia a través de estos encuadres opresivos y desequilibrados.

Por regla general siempre veremos a los personajes en la parte inferior del plano, de modo que el espacio que lo circunscribe los atenaza y los agobia.

Es importante destacar también que este tipo de composición (común como digo a todos los capítulos y a todos los momentos) se hace todavía más patente en los tiempos muertos de la historia, y no tanto en los de acción.

De este modo, una supuesta conversación "normal" va a estar marcada por esta sensación desconcertante e incómoda, y por mucho que sean considerados tiempos muertos, van a influir de un modo determinante en la sensación final que la serie desprende.

Así, llamadas de teléfono, momentos contemplativos y conversaciones en principio intrascendentes van a estar marcadas por este tipo de conversaciones.

No es cuestión de extenderse más.

A continuación podréis ver ejemplos extraídos -un poco al azar, eran demasiados- de lo que he expuesto.

Diferentes personajes -incidiendo cómo no en el protagonista- en distintas situaciones, pero una misma manera de encuadrar, y una única lectura que podamos extraer de los mismos: La constancia opresiva del encuadre.

Aunque uno tenga que reconocer, que -aparte del desasosiego- lo que perdura en mi interior son las ganas de ver cómo se resuelve en el principio de la segunda, ese enorme cliffhanger con que acababa la primera temporada.

Habrá que esperar, no queda otra.

Los amantes del Círculo Polar: La vida en el interior de un coche

2011-03-30T02:31:00.000-07:00

Pocos lugares tan cinematográficos como el interior de un coche.

Una cama, qué duda cabe, o la barra de un bar, y así hasta el infinito, pero -por sus propias limitaciones de espacio- el interior de un coche ha dado siempre un buen resultado en pantalla.

Por ello muchas conversaciones transcurren allí, por eso muchos secretos son desvelados, muchos amores marchitos, muchos asesinatos cometidos.

Y películas enteras, como "Noche en la Tierra", de Jim Jarmusch, transcurren casi por completo en su inetrior.

Y eso sin hablar de las road movies, o de los famosos trampantojos o falsas proyecciones de paisajes, de las películas de los años cincuenta y sesenta.

Allí siempre había un coche.

Y los coches nos iban desgranando en su desplazamiento un inexorable paso del tiempo.

Quizá por eso me llame la atención y me guste tanto esta parte de la película "Los amantes del Círculo Polar", que Julio Médem dirigió en 1998.

Porque en un espacio reducido es capaz de contarnos, situarnos y desarrollar la historia de cuatro personajes, cada uno con sus peculiaridades, sus matices, sus propias vivencias, y cómo el paso del tiempo marcará sus propias vidas, y la que tienen en común.

Siempre de una manera sencilla, como quien da una pincelada.

Siempre de un modo natural, dejándolo todo marcado por una cuestión de espacios, y su distribución en la pantalla.

El tiempo pasa, los espacios varían, y los personajes cambian.

Lo vemos:

PLANO 1:

En este primer plano se nos presenta a dos de los protagonistas (los principales, además, los que con el paso del tiempo se convertirán en los amantes del propio título de la cinta), los niños Otto y Ana.

Como paso previo para conocer la historia diremos que Otto es hijo del conductor del coche, (que está separado de su mujer) y que la madre de Ana es la que va de copiloto (sabemos que perdió a su marido no hace mucho tiempo).

Ambos están iniciando una relación, aunque sus respectivos hijos no se lleven del todo bien.

Lo primero que observamos es su disposición en el espacio. Sentados juntos, pero cada uno en una esquina, con la mirada perdida y de algún modo ignorando al otro.

PLANO 2:

Este segundo plano nos sirve para situar definitivamente a los cuatro personajes de la historia. En este caso vemos conduciendo al padre de Otto y a su lado a la madre de Ana. Ambos están de espaldas, y a la vez que a ellos podemos observar el coche, que recuerda a un clásico dos caballos, destartalado y pequeño.

En un momento determinado del plano, la madre de Ana se gira y se dirige hacia Otto, diciéndole: "Tu padre tiene ahora un trabajo mejor", que va a resultar el hilo conductor que nos permita iniciar la secuencia del paso del tiempo.

PLANO 3:

Podemos ver el contraplano de Ana y Otto, en la misma actitud distante.

PLANO 4:

En este momento vamos a iniciar una serie de cortinillas de desplazamiento, que van a incidir precisamente en la idea del paso del tiempo.

En ella podremos apreciar cómo se sustituye la imagen de la pareja en el coche antiguo por ellos mismos, pero en un coche más amplio.

Con la única ayuda del diálogo anterior, podremos entender perfectamente que ha pasado algo de tiempo -no mucho- y que ese trabajo mejor del que hablaba antes la madre de Ana ha traído consigo la adquisición de un nuevo coche.

Otro cambio que podemos apreciar es el físico, pues la coleta del padre de Otto y unas vestimentas más desaliñadas han dado paso a una actitud en general un poco más seria.

Es interesante reseñar igualmente cómo el plano termina con los dos mirándose mutuamente, y que enlazará a la perfección con el siguiente plano.

PLANO 5:

Efectivamente, en el contraplano evidente, podemos comprobar que la disposición de Otto y Anna ha cambiado.

Ambos se están mirando ahora.

Quizá no sea una mirada de amor, como la de sus respectivos padres, pero sí de curiosidad mezcla con recelo.

En cualquier caso nos damos cuenta de que no solo el tiempo ha cambiado, sino también la actitud de los personajes entre sí.

PLANO 6:

En este último plano vamos a apreciar otro cambio temporal muy importante, e inevitablemente ligado al que acabamos de ver.

Con otra cortinilla de desplazamiento, lentamente, vamos a poder observar cómo la mujer desaparece de la posición de copiloto y en realidad se va a situar ella misma en lugar del conductor.

Para corroborar la situación, dice, sin girarse: "Tu padre no ha podido venir, tiene mucho trabajo", lo que de un modo evidente nos habían corroborado ya las imágenes.

Y así, enlazaríamos directamente con un salto temporal mucho más brusco (en todos los sentidos) que ya analicé en esta entrada, y que nos llevará hacia la adolescencia de los dos niños protagonistas.

Pero me sigue resultando admirable como en un espacio tan reducido, con tantas limitaciones, podemos expresar y definir tan bien a unos personajes, su relación entre ellos, y cómo evolucionan a través del paso del tiempo y de los cambios que este, inevitablemente, va produciendo.

Y, cómo no, todo lo demás es cine.

This is England: Continuidades

2011-03-25T04:16:00.000-07:00

Es cierto: El final, en el cine, es inevitable.

Pero no menos verdad es que cuando una buena historia te atrapa, cuando unos personajes y sus peripecias se te meten dentro, al espectador le resulta difícil renunciar a saber qué pasó con, qué pasó después.

Hay finales más cerrados, finales más abiertos, pero todos sabemos que la vida sigue.

Así que, ya sea con el vivieron felices o con un todo se fue al garete, nos resulta complicado no recurrir a nuestra imaginación para pensar en qué se habrán convertido determinados personajes, en cómo podrían haber continuado algunas historias.

Quizá sea por eso, quizá también por la ausencia de imaginación o de riesgo en las grandes productoras, que se recurra tanto a las segundas partes.

En la mayoría de los casos hay que ser consciente de que estas se generan más por un tirón comercial que por criterios exclusivamente narrativos.

Aunque sí que habría que diferenciar entre una segunda parte y una continuidad.

Para mí, la segunda parte es otra historia, con su propio tempo, con su propio ritmo.

Podremos retomar los personajes, que han podido o no evolucionar, pero se usan casi como una excusa para contarnos otra película, otra aventura.

En muchas ocasiones, una segunda parte podrá ser seguida o entendida incluso si no se ha visto la primera.

Una continuidad no.

Una continuidad parte de la base de que el cine es más como la vida, y que las historias no terminan nunca.

Por eso, como en "El color del dinero" retomábamos el personaje de Eddie Felson, aquel jugador de billar de "El buscavidas " cuarenta años después, o como en "Antes del atardecer" volvemos a encontrarnos y continuamos con la historia surgida en "Antes de amanecer" entre Jessie y Celine, ya puede pasar el tiempo que pase, que los personajes estarán ahí, y habrán continuado con su vida pese a que no los hayamos podido andar siguiendo.

Y evidentemente, la continuidad es un elemento narrativo muy importante y muy presente en el lenguaje cinematográfico, por eso, la manera, la forma de engarzar esos dos tiempos -ese lapso temporal que nos ha sido vetado- resulta de vital importancia.

Un ejemplo fantástico de esto que comento se da en la continuación que se hace del personaje de la película "This is England", el joven Shaun, en la serie de televisión del mismo nombre, "This is England ' 86"

Al comienzo de la serie, ambientada unos cuantos años después de la historia de la película, vamos a recuperar aquel tiempo y aquel niño para enlazarlo con el adolescente en que ahora se ha convertido, y que será el hilo conductor de las nuevas historias.

Y no se va a hacer con más que cinco planos:

PLANO 1:

Hemos visto con anterioridad a Shaun (el Shaun más joven) en el interior de un coche.

En este primer plano que vamos a analizar lo veremos salir de ese coche, a contraluz, y cruzar una especie de descampado.

Es interesante señalar cómo, para ralentizar y enfatizar ese paso del tiempo que nos será mostrado, en este mismo caminar a través de este solitario páramo se va a incluir una transición, que hará -curiosamente- más lenta la cadencia.

PLANO 2:

Y comienza la magia.

Vemos al pequeño Shaun solo, en una esquina.

Está lloviendo y él alza su mano para sentir en su palma las gotas de la lluvia.

En un momento determinado, con el plano fijo, nuestro protagonista alza la vista y mira al cielo.

En ese gesto hay mucho de preguntarse qué le deparará el futuro, y hay bastante también de prepararnos a nosotros como espectadores para lo que estamos a punto de ver.

De cualquier modo, nos han situado perfectamente: Es Shaun, de pequeño, está solo, está lloviendo y él deja que la lluvia lo empape.

PLANO 3:

Nos acercamos a Shaun.

Vemos un primer plano de cómo sigue mirando al cielo, con un gesto mitad triste, mitad expectante.

Son muchas cosas las que le han pasado (lo sabemos si hemos visto la película, si no, es suficiente con suponerlo) y con este acercamiento profundizamos en cómo vive este momento.

Sobre el mismo encuadre, observamos cómo baja la cabeza y mira la mano sobre la que cae la lluvia.

PLANO 4:

Y aquí ocurre.

Sin diálogos, solo con ayuda de la música.

Vemos la mano que el joven Shaun estaba mirando, pero comprobamos -lo notamos al instante- que no es la mano del joven Shaun o al menos no lo parece.

Es una mano de alguien mayor.

Sabemos que algo ha cambiado, y no va a ser otra cosa que el tiempo (aunque más cosas habrá diferentes, nos daremos cuenta enseguida)

Continúa el mismo plano con un ligero pero directo movimiento de cámara, que no va a hacer sino refrendar la impresión que teníamos.

Efectivamente, es Shaun, es la mano de Shaun, y al ir subiendo de la mano al rostro podremos comprobar cómo nos encontramos ahora con el personaje, ya de adolescente.

Cuando llegamos al rostro ocurren varias cosas dignas de resaltar, y que de algún modo conectan los dos espacios, los dos tiempos.

Por un lado, la expresión de Shaun: Podemos entender que la misma tristeza, la misma incertidumbre que tenía el Shaun pequeño habita todavía en este adolescente.

O quizá no sea así y lo que ocurra en realidad es que en este justo momento él recuerda lo que sentía entonces (a través del espacio, a través de la lluvia), y de esta manera los dos tiempos quedan invariablemente unidos.

Pero hay una segunda cosa que advertimos: Ya no está solo. Gente de su edad lo rodea, y precisamente su última actitud en el plano es la de girarse a mirarlos (con un desenfoque final incluido).

Esto lo conecta también con el pasado, pero para darnos cuenta de que hay cosas que en todo este tiempo sí que han evolucionado.

PLANO 5:

Y en este último plano, más general donde apreciamos que nos encontramos ante la entrada a un colegio, veremos cómo Shaun, algo distante, se une a sus compañeros y entra dentro del edificio donde, efectivamente, empezará de nuevo esta su nueva historia, esta su nueva vida.

La lluvia cae, las losetas son las mismas, pero aunque el escenario conecte inevitablemente los dos tiempos son muchas las cosas que han cambiado desde entonces, y será la propia historia, los pequeños detalles, los que nos harán que los vayamos descubriendo, poco a poco.

Andrei Rublev: El cine recreado

2011-03-21T03:15:00.000-07:00

Ver una película no se corresponde siempre con un mismo acto.

Ocurre con todo: Comer no siempre es comer, o no al menos comer de la misma forma.

Ni siquiera las sensaciones, lo que uno experimenta al ver una determinada película, sucede de nuevo cuando por cualquier razón decides ver esa película de nuevo.

Porque en definitiva la labor de observación es una labor de construcción, y esta surge y sucede sólo en el momento en que la estamos desarrollando.

Es el sempiterno sentido del arte entendido como proceso de comunicación: El observador crea la obra observada para él, y la crea siempre de manera distinta, cada vez que la observa, en función de factores externos e internos.

Por eso cuando hablo de una película solo puedo hacer referencia a un "cuando yo la vi", pues si mañana decido volver a verla, mi experiencia sobre ella cambiará, más o menos pero cambiará seguro.

Y eso ocurre evidentemente cuando una determinada película la has visto en televisión y no en la gran pantalla de un cine.

Para bien o para mal -normalmente ganará este último- la información que recibes está codificada de manera distinta (un televisor más pequeño) y los factores externos (la luz, el ruido) hacen más difícil la concentración.

Todo esto viene siendo más o menos verdad, hasta que se produce la magia.

La magia del cine, la magia de la creación.

Entonces ya no hay nada que te influya, ya no hay nada que te distraiga, ya no hay mil lecturas posibles.

Cuando una película te engancha y te atrapa ya no habrá manera de que te suelte. Te conviertes en un pelele en sus manos. Y no hay ruido, ni mando, ni doblaje, ni anuncios que valgan.

Ni un televisor de 14 pulgadas en blanco y negro se convierte en tu enemigo.

Es cierto que en el momento actual podemos ver el cine en casa, en nuestro salón, con una calidad de imagen y sonido más que aceptable.

Pero resulta curioso pensar en la cantidad de cine que he podido ver en condiciones realmente paupérrimas, y en la de veces que la calidad de las imágenes, de la historia, de la narración, se ha impuesto a las de mi televisor o mi pequeño portátil.

Y no es magia sino fuerza.

Mucho de eso, ahora que echo la vista atrás, ocurrió en el primer visionado que hice de la película "Andrei Rublev" del director ruso Andrei Tarkovski.

Mitad de los años noventa.

Las únicas posibilidades reales entonces de ver una película como ésta eran o bien una filmoteca, o bien la televisión.

Y mi primer encuentro con ella fue en la caja tonta.

Igual no hay que decirlo, pero se programó en La 2 y -parafraseando a Les Luthiers- en su horario habitual de las dos de la madrugada.

Probablemente no sea el mejor momento para ponerte a ver una película de 180 minutos, pero ya digo que en aquel momento no había elección.

Y, si tuviera que usar un calificativo para definir aquel visionado, no podría ser otro que el de una experiencia.

Porque ver una película de Tarkovski se convierte siempre en un acto exigente. El observador tiene que poner -y poner mucho- de su parte para entrar en ese universo.

Pero, en contrapartida, si entras -si consigues entrar- las satisfacciones son mucho mayores.

Las tres horas que estuve frente a la pequeña pantalla de nuestro televisor -en un piso alquilado de Madrid- aquella madrugada de invierno, fueron de las más extrañas, satisfactorias y exigentes que recuerdo.

Recuerdo ir entrando poco a poco en el lento ritmo de una historia que saltaba de lugares y personajes, que se diluía para mostrar el crisol de una sociedad clasista e injusta.

Recuerdo también cómo me estaba quedando dormido, recuerdo luchar contra los párpados que caían, imbuidos del cansancio de la semana y del propio ritmo de la historia.

Pero sobre todo recuerdo sobreponerme a todo eso.

Sobreponerme yo o que la película me sobrepusiese.

Recuerdo vívidamente desvelarme por completo, entrar en el enigmático mundo de ese pintor en la Rusia del siglo XV, recuerdo recuperar todo el resuello y la fuerza para enfrentarme al tramo final, a la construcción metafórica de esa campana que los arrastra y los engulle.

Y recuerdo que se acabó, bien entrada la madrugada de aquel extraño fin de semana, y que mis ojos estaban ávidos de historia y contemplación.

Nunca me he quedado dormido en un cine.

Curioso.

El estado de concentración y de aislamiento que ofrece una gran sala a oscuras, con todo el público y sus sinergias enfocando lo mismo que tú quizá lo terminó evitando siempre.

Frente a la televisión no es tan fácil, y alguna vez me he rendido al sueño.

Pero cuando una película te saca del precipicio, cuando te levanta de tus propias limitaciones y te lleva donde ella quiere, es que su conexión contigo en ese momento transciende más allá de todo lo controlable.

Y eso la hace, efectivamente, intangible.

Por eso hay películas -o visionados de determinadas películas- que se imponen a todos los contextos y los engullen y los fagocitan con una facilidad que hasta da miedo.

Y entonces hablamos de cine con mayúsculas, sea como sea lo que le rodee.

Andrei Rublev habita ahora en un rincón de mi videoteca.

No sé qué experiencias me proporcionará la próxima vez que me enfrente a ella, y no lo sabré hasta que eso no ocurra.

Pero con el precedente anterior, desde luego, las ganas son muchas.

Y la miraré desnudo, y me dejaré querer...

El golpe: La creación como un artificio infinito

2011-03-16T04:22:00.000-07:00

Volvemos a los créditos iniciales.

De una conversación ayer mismo con Ricardo y Pelu, surgen dos estupendas páginas, Prologue y Art of the title donde uno puede disfrutar de este auténtico arte dentro del arte, y dejarse seducir por el envoltorio que nos vende, nos introduce, nos cuenta y nos engancha con la historia que va a suceder a continuación.

Igualmente también con los créditos que cierran las películas, engaños magníficos para degustar lo ya visto, para poder reposarlo mientras le concedemos -como merecen- su sitio y su tiempo a todos los que han intervenido en la realización de dicha película, tan maltratados por determinadas cadenas de televisión, e incluso por los propios exhibidores de algunas salas.

INCISO: Tanto que dicen preocuparse algunos por los llamados derechos de autor (porque lo llamarán así cuando quieren decir dinero) y lo poco que cuidan otros derechos como el de significación, igualmente importantes. FIN DEL INCISO.

Los créditos suelen ser lugar de puro artificio, de recreación visual sin una dependencia narrativa y, por tanto, con una mayor libertad formal y expresiva.

Pero también son un reposado terreno para los juegos de significados, para los alardes metafóricos y para lecturas conceptuales.

Resulta interesante cómo en muchos casos los créditos iniciales corroboran, reafirman y en alguna ocasión hasta cuentan directamente lo que en la película se va a mostrar.

Y allá donde haya juego, habrá admiración, al menos por parte de un servidor.

En este caso traemos para su análisis los sencillos, efectivos y cristalinos títulos de la película "The Sting", traducida aquí como "El Golpe", dirigida en 1973 por George Roy Hill.

Un puro artificio de película, perfectamente secundado y reafirmado en sus créditos iniciales.

Podéis disfrutar de los mismos en este arranque (aunque aquí sólo analizaremos la primera parte) que dura en total poco más de un minuto.

Una salvedad para reseñar algo curioso:

En esta versión conseguida del YouTube hay una pequeña pero importante diferencia con los créditos de la película que yo tengo:

Aparece una primera imagen de un dibujo de Paul Newman, Robert Redford y Robert Shaw (los actores principales de la obra) remarcados con sus propios nombres.

Aparece en el segundo 16 del video de arriba.

Resulta digo curioso y hasta un punto incomprensible la no inclusión de esta primera imagen en algunas copias de la película, pues, como ahora veremos, resulta de vital importancia en el discurso que los créditos van a mantener.

En cualquier caso analicemos esta primera imagen.

IMAGEN 1:

Vemos, como ya hemos dicho, un dibujo con los tres protagonistas de la película.

Lo primero que nos puede llamar la atención es que sea un dibujo y no una fotografía el medio elegido para mostrarnos a los actores. Hay, por así decirlo, un distanciamiento con ellos.

También es importante remarcar que los estamos viendo de frente, que nosotros, como observadores, tenemos en realidad la posición que parece ocupar la cámara.

En cualquier caso (aparte del hecho de ser un dibujo) no hay nada que pueda ser demasiado reseñable en esta primera imagen.

IMAGEN 2:

En esta ocasión (y aquí está el quid de los créditos) nos vamos a alejar de la acción, para curiosamente adentrarnos en el artificio.

Efectivamente, lo que en este caso (vuelve a ser un dibujo) nos muestra la imagen es la representación de la película: Es decir, la misma escena que hemos visto antes, con los actores, pero en este caso saliéndonos fuera de ella, y viendo parte del set de rodaje, con las cámaras y los focos que enfocan a los protagonistas.

Es, ya digo, una remarcación del artificio que toda película es.

Primero es el propio dibujo el que nos separa la imagen de la realidad.

Luego está la constatación de que estamos ante una película, no ante una historia de verdad.

Y en el desvelar ese engaño (el cine es mentira, ya lo sabemos) también nos están mostrando de lo que en realidad va a tratar la historia: De mentiras, falsas apariencias y de que no debemos fiarnos de lo que vemos, pues la realidad muy probablemente será otra.

Con esta imagen nos están dejando claro que no nos podemos fiar, que tengamos cuidado, pero que pese a todo debemos ser conscientes que ellos -que saben más, que tienen la sartén por el mango- nos acabarán engañando de nuevo.

Y qué es eso si no "El Golpe".

Puro artificio.

Otra pequeña salvedad para detenernos en las transiciones de estas primeras imágenes.

Los cambios no se realizan por corte, y sí mediante una transición que imita el pasar de la página de un libro.

Volvemos a incidir en el artificio.

Y completamos de algún modo (todavía quedarán más por mostrar) las diferentes disciplinas de creación presentes en la confección de una película (guión, rodaje, interpretación).

Y de este modo llegamos a la imagen 3.

IMAGEN 3:

Se nos vuelve a mostrar el engaño, mostrándonos en realidad el proceso de creación del mismo.

En este caso vemos y apreciamos un dibujo de los que están detrás de los que están detrás de los que ruedan la película.

Como digo, nos separamos para ahondarnos más en el mismo.

Y, aunque pudiéramos aceptar que estamos viendo a un escritor (el que escribe la obra que luego que rueda que luego se interpreta que luego se ve) parece claro que no, que nos están mostrando al dibujante que realiza -en realidad- la primera imagen que hemos visto.

Y no me digáis que es un modo fantástico de cerrar un círculo de artificio y mentiras.

La película que nos disponemos a ver es un puro engaño, y en menos de 30 segundos ya nos han maltratado y dado la vuelta unas cuantas veces.

¡Qué no nos quedará por pasar!

IMAGEN 4:

Con este dibujo de frente volvemos a ver a los actores (the players) pero esta vez -no quiero repetirme pero es casi inevitable- no su rostros y sí su máscara (aunque ¿qué si no hemos visto antes?).

Cine, literatura, dibujo, teatro.

¿Alguien da más?

Y de este modo fundimos y aparecen -por fin en lo que podríamos llamar imagen cinematográfica, imagen real- los actores que van a ser protagonistas de este artificio, de esta historia donde nada es lo que parece, y donde constantemente jugarán con el espectador y con lo que él cree estar viendo, como ya nos han avisado desde los primeros segundos de la misma historia.

Y aunque sabemos que no debemos fiarnos, nos fiamos.

Y nos dejamos engañar.

Porque nos gusta...

Micmacs: De Chaplin a Tati, un elogio del cine cómico en veinte planos

2011-03-11T02:59:00.000-08:00

Resulta curioso darse cuenta cómo la manera de contar del cine cómico mudo de principios de siglo, funciona igual de bien cien años después de la realización de aquellas piezas.

Cierto es que yo tengo que reconocer mi especial admiración y cercanía por esa forma de contar, por la utilización de los recursos que entonces se utilizaban, pero creo que va más allá de las cuestiones personales.

El hecho es que funciona.

Y quizá sea lo simple de su planteamiento lo que hace que nos llegue de un modo tan directo:

Una planificación clara, llena de planos medios donde la acción es fácilmente seguible, una importancia primordial al trabajo de los actores, que a través de sus gestos nos hacen llegar toda la historia (y uno no sabe qué termina siendo más polisémico, si una palabra o una expresión) y una simplificación de todo lo que rodea a la acción son sus claras señas de identidad.

Porque el cine cómico mudo es sobre todo cine, y con ternura e ingenuidad nos lleva de la mano hacia un mundo donde todo es posible.

Grandes han sido los maestros de aquella época gloriosa del cine, entre los que destacan Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd.

En Europa, podremos disfrutar un poco más tarde con el genio inconmensurable de Jacques Tati.

Obras en cualquier caso que tocan como ninguna la condición humana, y que nos han robado qué duda cabe parte del corazón.

Quizá por eso siempre me siento fascinado cuando me encuentro ante una pieza audiovisual que rescate esa manera de contar, esa frescura y esa inocencia, ante homenajes, plagios o pleitesías llenas de comicidad y ausencia de diálogo.

Algo así me ocurrió con Micmacs (2009) de Jean Pierre Jeunet, todo un homenaje a ese mundo ingenuo y humanista, loco de gestos y malentendidos, de tristezas y ánimos bienintencionados.

INCISO: Pensando en Micmacs, y en que no ha sido estrenada aún en España -sic- me entran ganas, más que de escribir un post sobre derechos de autor y leyes de propiedad intelectual, de escribir sobre la posibilidad real de acceso que tenemos muchos usuarios a un determinado material audiovisual. Quizá lo haga. FIN DEL INCISO.

Volvamos a Micmacs:

Durante todo su metraje se ofrece esa manera de contar, prescindiendo en la manera de lo posible de los diálogos, centrándonos en los gestos y las expresiones de sus protagonistas.

Evidentemente tampoco vamos a perder todo el poderío visual y esa dirección artística elaborada tan significativa de su director.

Voy a analizar una pequeña escena de veinte planos, situada al principio de la película, sin necesidad de desvelar apenas nada de su trama. En todo caso:

Bazil acaba de ser despedido, y no tiene ni dinero ni hogar. Tiene hambre y deambula por las calles de París hasta el preciso momento en que tiene lugar esta escena...

PLANO 1:

Siempre lo repito pero es que siempre es así.

Y funciona.

Empezamos la acción con un plano general que nos sitúa en el escenario donde se va a desarrollar la misma.

En esta ocasión veremos un movimiento de cámara de arriba abajo, empezando por lo que entendemos como una catedral, para ir descendiendo hasta el típico reparto de comida que realizan voluntarios entre gente necesitada, para detenernos por fin en las espaldas de nuestro protagonista, que observa la escena desde lejos.

Habría que detenerse inevitablemente en todo el juego de significados que podemos establecer en ese movimiento de arriba abajo: Lo espiritual y lo terrenal, lo monumental y lo vulgar, el cielo y la tierra, lo divino y lo humano, etc.

PLANO 2:

Vemos en primer plano el rostro de Bazil.

Es una manera de remarcar que su rostro y sus gestos van a ser el hilo conductor que nos permita navegar en la historia.

En este caso observamos como él mira el reparto de comida con un gesto de claro deseo y algo de desesperación.

PLANO 3:

Un evidente homenaje a Chaplin, y que nos recuerda no sólo a "La Quimera del Oro".

Vemos el zapato del protagonista, con la suela despegada, que en su impaciencia golpea contra el suelo de modo que se asemeja directamente a una boca que se abre y se cierra, remarcando aún más si cabe el hambre del protagonista.

PLANOS 4, 5 y 6:

A partir de aquí vamos a asistir a todo un despliegue cómico (con algo de inevitable amargura) de planos y contraplanos entre Bazil y la mujer que reparte la comida.

En este caso vemos como ella se percata de él, que está indeciso de aproximarse (entendemos que por vergüenza, por pudor) y le saluda.

PLANO 7:

Volvemos a centrarnos en la expresión de Bazil.

En este caso para establecer de nuevo un juego de contrarios -que tan bien funciona en estos casos- donde nuestro protagonista le devuelve el saludo, pero con expresión más de asombro que de complicidad.

PLANO 8:

Ella, como lo más natural del mundo, le pide que se acerque, en una expresión de que no pasa nada, que está entre amigos.

PLANO 9:

Volvemos al rostro de Bazil para dar de nuevo un giro cómico al asunto.

Con una expresión sorprendida de "¿Ah, que quieres que yo...?" pasa en seguida a un "No, no, te equivocas, si yo no..." que durante un momento a nosotros, como espectadores, nos deja perplejos.

PLANO 10:

Esa incredulidad nuestra se refleja perfectamente en el rostro de la voluntaria (es el primer momento en que nos acercamos de hecho a su cara), como queriendo decir: "¿Pero no...?"

PLANO 11:

Y entonces en este plano observamos la razón -el escape- que ha tenido Bazil.

Señala entre tímido y pidiendo perdón la parada de taxis. ¡Él no tiene hambre, él solo está esperando un taxi!.

PLANOS 12 y 13:

Otra vez el gesto, y después la expresión.

La mujer reconoce su error a la par que da disculpas a Bazil. Su sonrisa tierna del plano 13 lo dice todo.

No terminamos de saber muy bien si ella lo cree o no, pero en cualquier caso entendemos que si fuese esto último, no se lo tiene en cuenta, y está dispuesta a seguirle en su pequeña mentira.

PLANOS 14 y 15:

Pero la cosa no es tan sencilla, evidentemente. Y en estos casos, cuando fuerzas una mentira, lo normal es que te pillen.

En el plano 14, más abierto, vemos -era inevitable- la llegada de un taxi, para generar más embrollo.

En el plano 15 podremos observar de nuevo la importancia de los gestos de Bazil, donde pasamos de la sonrisa cómplice del que sabe que ha dicho una mentira, al desolador momento en que parece que todo se vuelve en tu contra para terminar con un tierra trágame que lo resume todo.

PLANO 16:

Ahondando en la comicidad del asunto, vemos cómo la chica lo despide, de modo que lo está obligando a continuar con la mentira y subirse al taxi.

PLANO 17:

Este es un plano abierto, donde podemos ver la desolación de Bazil, abatido y derrotado en su mentira, y ante una disyuntiva difícil de resolver: Debería coger el taxi para no ser cazado, pero no puede coger el taxi, de ninguna manera, porque no tiene dinero.

PLANO 18:

En una completa colección de gestos vemos a un Bazil que mira al suelo, que se encoge, que gira, que se siente incómodo. Se siente observado y se ve en la obligación de hacer cómo si fuese a coger el taxi, aunque sepa que eso va a ser del todo imposible.

PLANO 19:

Para remarcar todavía más esa sensación de incomodidad del que se siente cazado y observado a un tiempo vemos a la voluntaria que efectivamente no pierde detalle de lo que ocurre con Bazil.

PLANO 20:

Así que -como ya hemos dicho- con una mezcla de tristeza y comicidad comprobamos (nosotros, la voluntaria) que a Bazil no le queda más remedio que dar la vuelta al coche como si fuese a meter algo en el maletero, y simplemente esconderse detrás de él.

De esta manera tan sencilla mezclamos todos los elementos presentes en el cine cómico.

Y la risa y cierto aire de tristeza se cruzan en nuestro rostro, acompañados invariablemente por los gestos, los silencios y las expresiones de los protagonistas de la historia.

La narración comienza, la aventura empieza ahora, y nosotros estamos inevitablemente entregados.

The Good Wife: 1 temporada, 11 segundos, 4 fotografías

2011-03-07T01:30:00.000-08:00

Suelen aparecer bastantes series de televisión en este blog supuestamente dedicado al cine.

Lo sé.

No me extenderé en justificaciones del por qué, en explicaciones del progresivo aumento de la calidad de estas últimas, o en incidir en las evidentes diferencias que tienen ambas formas de contar.

No es necesario.

Aparecen muchas series porque veo muchas series, aparecen muchas series porque utilizan un lenguaje común -el narrativo- de una forma que encuentro interesante de analizar, independientemente muchas veces de la propia calidad intrínseca del audiovisual.

Veo cosas que me apetece comentar: las comento.

Sin más.

Aunque sí es cierto que podríamos establecer dos grandes categorías en cuanto a series (dejando a un lado las comedias de 20 minutos y centrándonos exclusivamente en aquellas que oscilan entre los 45 minutos y la hora de duración).

La primera categoría -por demás la más interesante y la que más rédito ha dado en cuanto a calidad- es aquella en que nos cuentan, linealmente, una historia que va creciendo, desarrollándose y agrandándose con el paso de los capítulos.

Podíamos simplificar diciendo que es una historia en 70 entregas (o las que correspondan).

Las más conocidas y reputadas "Los Soprano", "The Wire" o "A dos metros bajo tierra" (un trío perfecto de la HBO) pertenecen por derecho propio a la historia de la televisión.

Pero exigen mucho del espectador.

Exigen fidelidad y atención, pues si te saltas algún capítulo corres el riesgo de perder información valiosa en el desarrollo de la historia.

Y uno, que se entrega en cuerpo y alma a ellas, no está dispuesto a que eso ocurra.

La segunda categoría -quizá menos interesante narrativamente, pero que funciona muy bien en el formato televisivo- es aquella que repite el mismo esquema narrativo capítulo tras capítulo.

Pese a que haya líneas temporales que evolucionen (sobre todo las relaciones personales de los protagonistas) podemos saltarnos varios capítulos -o incluso alguna temporada- e incorporarnos con relativa facilidad a la narración.

Es fácil pensar en "House" o "CSI" entre muchas, aunque precisamente estas dos repiten milimétricamente la escaleta temporal de sus historias capítulo tras capítulo.

Perteneciente a esta segunda categoría -aunque con una trama continua más importante y de más peso de lo que pueda parecer- encontramos la serie de la CBS "The Good Wife", que va en la actualidad bien avanzada en su segunda temporada.

Cuenta la historia de la reincorporación a la vida real de Alicia Florrick, en un bufete de abogados, tras el escándalo sexual y de corrupción de su marido, fiscal general del condado, que hace que este ingrese en prisión y que ella tenga que hacerse cargo de la manutención y el cuidado de sus dos hijos.

Hoy me voy a detener en sus títulos de créditos, por concisos, elegantes y efectivos.

Además, por cómo son capaces de contarnos toda la historia en apenas diez segundos, y por cómo evolucionan -como la historia, como la protagonista- de la primera temporada a la segunda.

Qué maravilla poder contar tanto con tan poco.

Los títulos de la primera temporada los tenéis aquí:

A modo de presentación periodística -condicionada por tres elementos: los flashes, los titulares y la trama de la imagen- nos van a presentar cuatro fotografías, cuatro imágenes por temporada que en sí mismas resumen lo que la historia cuenta.

Decir que la presentación de esas cuatro imágenes es siempre la misma. Un destello en blanco da pie a la visualización de la fotografía, y un poco después se sobreimpresiona el título, el texto, al mismo tiempo que se va oscureciendo la imagen.

Por eso mostramos dos imágenes por cada fotografía, su génesis y su final.

IMAGEN 1

Las manos entrelazadas. Sobre ellas aparecerá en artículo "the".

Representa el matrimonio. Es el punto de partida, es el principio. Es la base a partir de la cual se va a desarrollar la historia.

Poco más sabemos. Quizá esos flashes nos dan a entender el interés que hay en ese matrimonio, la exposición pública que ese matrimonio tiene.

Lo entenderemos pronto.

IMAGEN 2:

La esposa. Aparece impresionado la palabra "wife".

Efectivamente, del matrimonio nos quedamos con la mujer, nos quedamos con la esposa.

Nos vamos a centrar en ella.

Del matrimonio nos vamos a quedar con los avatares, los sentimientos y las reacciones de la mujer.

Y lo primero que podemos observar es su actitud: Ojos caídos, tristeza, incertidumbre y quizá miedo. No mira a ningún sitio, se ve desubicada.

IMAGEN 3:

Es en realidad la misma imagen 2, solo que alejada. Vemos el texto "The good wife".

Nos alejamos del foco exclusivo de la mujer, de sus sentimientos.

En realidad la historia va a tratar sí de la mujer, pero sobre todo de su contexto.

Ese contexto, en este preciso momento, se encuentra incierto, oscuro y abierto.

La historia se irá adentrando en cómo afronta la esposa su nueva situación, desde el abatimiento, pero con la necesidad de salir adelante, de recuperar las fuerzas.

IMAGEN 4:

La esposa se gira y nos mira directamente a los ojos. Aparecen los nombres de los creadores de la serie.

Esta es la última imagen, y la única que no aparece tras los flashes de la cámara.

Aquí podemos ver cómo la mujer adopta la única actitud posible: enfrentarse a sus problemas, afrontar su incierto futuro.

Hay todavía mucho de incógnita y dudas, de no tenerlas todas consigo, pero sobrepuesta al primer impacto de abatimiento, la esposa levanta la cara y se encara con su futuro.

La temporada primera de esta serie dura 23 capítulos.

Evidentemente, el desarrollo de la misma es largo y da para ir contando caso a caso los juicios que afronta el bufete donde trabaja Alicia, pero también para ver cómo evoluciona su personaje, como se siente cada vez más segura en su nueva situación, como controla cada vez más el contexto que la rodea, y como resurge de ese abatimiento primero, tras el escándalo sexual de su marido.

Por eso es especialmente interesante los títulos de crédito de la segunda temporada.

Porque durando lo mismo, porque teniendo el mismo esquema, porque repitiendo las dos primeras imágenes (el matrimonio, la desazón de la mujer) lo que nos muestran la tercera y la cuarta cambia por completo la lectura de la historia, y se ajusta más a la evolución que ha tenido el personaje.

No está el video, pero lo podéis seguir perfectamente con las imágenes.

IMAGEN 3 (segunda temporada)

Rostro de frente de Alicia. Se sobreimpresiona el título "The Good Wife".

Ya no es una Alicia que nos da la espalda y se gira, como en la última imagen de la temporada anterior.

Ahora es una Alicia que nos mira de frente, con un cierto aire innegable de orgullo, de plenitud, de satisfacción.

Percibimos a una Alicia fuerte, segura de sí misma y de su destino.

IMAGEN 4 (segunda temporada)

Misma imagen que la 3, pero más abierta. Vemos los nombres de los creadores de la serie.

Al abrir el campo de la fotografía, en esta última imagen, no solamente corroboramos el dominio de la situación que tiene Alicia sino que también podemos observar una leve sonrisa en su rostro.

Lejos queda esa imagen de abatimiento y de no encontrarse. Ahora miramos a una mujer que domina, que se siente fuerte y segura frente a todo lo que -todavía- le queda por enfrentar.

Qué maravilla poder contar tanto con tan poco.

Es cierto que precisamente las series de televisión cuidan sus cabeceras especialmente, y que nos encontramos con pequeñas historias de un minuto de duración llenas de significante y significado, pero cuando, como es el caso, nos enfrentamos al desarrollo de toda una temporada, de toda una historia con todos sus matices, con todas sus aristas, en apenas diez segundos, la cosa es para quitarse el sombrero.

Diga usted que sí, Alicia Florrick.

Norman McLaren: Improvisación, genialidad y desvergüenza

2011-03-02T02:05:00.000-08:00

Ya que estamos de aniversario, quería, de un modo muy personal, rendir un pequeño homenaje a uno de los autores que más ha influido en mi manera de ver -podríamos decir- el cine, la creación y la vida en general.

Norman McLaren fue un animador escocés nacido en 1914, conocido fundamentalmente por su trabajo en el National Film Board de Canadá, el NFB, del que ya os hablé en esta entrada.

Hoy quería -por que me parece interesante, por necesario, porque no lo he visto en otro lugar- volver a colgar el video (que perdí en su momento) de la historia del NFB, pero aprovecharé y os hablaré -más a título personal que histórico- de la figura de Norman McLaren.

Norman McLaren reúne para mí tres cualidades que lo hacen especialmente atractivo, y lo resumo en ese improvisación, genialidad y desvergüenza.

Qué puedo decir.

Hagamos un breve repaso histórico y entenderemos y situaremos mejor al animador escocés en escena.

Resumiré mucho y diré alguna que otra inexactitud, pero espero que se me perdone:

Cuando allá por finales del siglo XIX se inventaron -Edison, los hermanos Lumiere- las primeras máquinas que registraban la imagen en movimiento en una tira de celuloide, lo que se recogía en realidad era una secuencia de fotografías, que ahora llamamos fotogramas.

Con diversas variaciones, podemos establecer que un segundo de "imagen real" capturada en una película equivale a 24 fotogramas, 24 fotografías, 24 imágenes distintas una de otra.

El principio de la animación (que de hecho es hasta anterior al propio nacimiento del cine), por tanto se establece de un modo directo y evidente:

Si en vez de dejar la cámara grabando y recogiendo lo que hay en el exterior, voy parando la grabación fotograma a fotograma, puedo reconstruir un movimiento supuestamente real, ya sea con marionetas, recortables o incluso con personajes reales.

Esa es la base de lo que se llama stop-motion, o animación fotograma a fotograma, y cuya esencia, ya digo, es la reconstrucción, recreación, pero también la falsificación del movimiento real.

En el caso del dibujo, lo que llamamos comúnmente animación 2D, el principio no es muy diferente: Dibujamos a mano toda la secuencia de imágenes que necesitemos, y luego las fotografiamos (o las escaneamos según proceda), para que se correspondan con cada uno de los fotogramas.

Resumiendo mucho, podría ser así.

Pero entonces llega McLaren.

Con su genialidad, con su inconsciencia, con su desparpajo.

Y el amigo Norman se pregunta una cuestión que será clave en el desarrollo de su trabajo y de su estética.

Y la pregunta tiene miga:

"¿Para qué voy a dibujar y luego fotografiar el dibujo en la película, si puedo dibujar directamente sobre el celuloide?"

No me digáis que no es propio de un desvergonzado.

Pues sí.

Y lo peor -o lo mejor, claro- de todo es que así lo hizo.

Ni corto ni perezoso se inclinaba sobre un espacio de apena 36x24 milímetros (un negativo de 35mm) y casilla a casilla desarrollaba su animación.

Pero McLaren no se quedó ahí.

Una vez que entras en el camino de la desvergüenza, siempre hay un más difícil todavía, y el redoble de tambor estaba sonando en los pasillos del NFB.

McLaren se dijo: "¿Para qué ir pintando uno a uno las casillas de los fotogramas, si puedo coger una brocha y pintar el celuloide como si fuese un cuadro?"

Y así lo hizo.

Así creó lo que podríamos llamar un film abstracto.

Esta es una parte interesante sobre la que me quiero detener.

El cine, en su inmensa mayoría, en su práctica totalidad, es narrativo: El cine nos cuenta una historia.

Pero no olvidemos nunca que no hay nada que obligue a ello.

El cine, como cualquier arte, es una disciplina de creación sin límites bien definidos, y a expensas de que los autores, los creadores, hagan lo que quieran, lo que sientan, lo que les de la gana.

Y así lo hizo McLaren.

En una de sus piezas más conocidas, se fue a hablar con Oscar Peterson, el genial pianista de jazz, para hacer una película abstracta sobre su música.

Fruto de esa colaboración nació Begone Dull Care (Caprice en couleurs), un cortometraje de casi 8 minutos de duración que McLaren pintó y dibujó directamente sobre el celuloide, en colaboración con Evelyn Lambart.

Es cierto que con los ojos de hoy en día, asistir a "una experiencia visual" como la que nos proponen estos dos genios, llena de improvisación y genialidad pede resultar difícil, no lo niego, pero para mí, aún hoy, sigue siendo una obra cumbre, una sensación única, una obra viva llena de significados, sensaciones e interpretaciones.

Os dejo con ella:

Una maravilla, y sí, esto también es cine.

Ya para despedirme os dejo con el motivo primigenio de esta entrada, que no era otro que volver a colgar este documental sobre los orígenes del NFB, donde de un modo didáctico y ameno vamos a poder hacer un recorrido por la historia y las técnicas de la animación.

Fue del material que perdí con la cancelación de la cuenta y me resulta lo suficientemente interesante -y creo que para al menos un público especializado también- que valía la pena el volver a hacerlo.

Está en una sola pieza, de 55 minutos. Mucho tiempo quizá para Internet, poco para nuestros sentidos.

Que lo disfrutéis.

National Film Board from Juan Ramón Carneros Pardo on Vimeo.

Breve encuentro año I

2011-03-01T02:06:00.000-08:00

Hace hoy justo un año empecé esta aventura de tener un segundo blog.

Sí, estamos de aniversario.

Con esta primera entrada celebraba entonces la llegada a este universo de cine y análisis fílmico con más dudas que certezas.

Quizá de lo que escribí entonces sólo me equivoqué en pensar que no me llevaría tanto tiempo.

Porque me lleva, vaya si me lleva.

La búsqueda de los trozos de película, la conversión de formatos, la subida a portales de Internet, la exportación de las imágenes que me interesaban y luego, encima, escribir los textos.

No es fácil, no lo ha sido, pero no voy a quejarme: En el fondo me gusta.

Ya te digo.

Hoy, justo un año después, muchas cosas han cambiado: Problemas de copyright, cuentas canceladas y una reconversión obligada.

Aún situándome en esta nueva perspectiva, busco un hueco donde esto fluya.

No nació este blog con demasiadas pretensiones, ni las tiene hoy en día, así que dejaremos -seguiremos dejando- que las circunstancias y el viento nos guíen.

Y es que soy de los que me dejo hacer.

Habrá menos video y más imágenes, pero seguirá habiendo, y eso es para mí lo importante, mucho cine.

Y compartir cine será la principal motivación.

Por eso hoy estoy de aniversario, y la cosa habrá que celebrarlo como merece: A gusto de un servidor.

Mañana colgaremos (o recolgaremos si se me permite la expresión) un video a costa del evento.

No os preocupéis, pago yo.

Poco puedo prometer, porque además no está en mi ánimo el obligarme demasiado.

Pero si de algún modo compartís ese gusto por las historias contadas en una sala a oscuras -mejor en un cine, siempre, pero si no también en casa- pasaros de vez en cuando por aquí, donde, con pocas prisas pero mucho cariño, trataremos buscar y analizar ese punto de encuentro, aunque sea breve.

El cine, esa palabra evocadora y mágica.

Que no nos falte...

Blue Velvet: Bienvenidos -o no- a Lumberton

2011-02-25T04:35:00.000-08:00

En la complicada reubicación de este blog, tras los avatares sufridos, intentamos recuperar la normalidad ampliando nuevamente el espectro de temas a tratar, con el de los inicios de las películas.

Son varias las estructuras organizativas que se dan a las películas, desde el conocido

Principio/Nudo/Desenlace

a otros más elaborados, como

Arranque/Presentación/Desarrollo/Clímax/Final

pero en cualquier caso es cierto que el inicio, el arranque de una historia resulta vital para atrapar al espectador.

Nunca será un seguro para una buena película, ni siquiera al contrario, pero qué duda cabe que ayuda a engancharte con aquello que te están contando.

Hago un repaso rápido y de memoria por los arranques que más me han impactado, y aun siendo muchos me paro enseguida en el de la película "Blue Velvet" (Terciopelo Azul) que dirigió David Lynch en 1986.

Me parece un inicio tan perturbador como brillante, tan impoluto y bien medido que resulta casi imposible no quedar hipnotizado en sus redes de tranquilidad y sordidez.

Además, cumple perfectamente con lo que se propone, que no es otra cosa que predisponer al espectador a lo que va a ver, imbuirle en el espíritu necesario para que se enfrente a esta historia malsana y oscura enmarcada en el idílico escenario de un pueblo como Lumberton.

Coincide además que en este caso -no podía ser menos- el arranque de la película lo podemos encontrar en YouTube, con lo que me evito la molestia de subirlo yo (cosa que por demás, al menos de momento, no pensaba hacer).

Dura dos minutos y medio:

No se trata de analizar aquí los títulos de crédito y sí el arranque, ya digo, de la cinta, pero no está de más confrontar esa exquisitez de la tipografía sobre el fondo azul que da título a la propia obra, para darnos cuanta cómo están cuidados todos los aspectos formales de la misma.

Y de ese fondo azul cielo, precisamente, arranca la película con una bajada de cámara hacia los pacíficos y amables rincones de un pueblo cualquiera de EEUU.

El primer detalle donde nos detenemos será un pequeño jardín de rosas rojas...

Ahondando en esa línea de "aquí nunca pasa nada", "aquí está todo bajo control" vemos a cámara lenta el cálido paseo de un coche de bomberos por el vecindario, con el amable bombero saludándonos directamente, acompañado como no podía ser menos de un dálmata.

El tercer plano de la película regresa sobre los jardines, en este caso sobre los tulipanes amarillos de las típicas casas americanas, todas iguales, compartiendo tranquilidad y paz.

Una escena más, también a cámara lenta, como si quisiéramos atrapar estos momentos de perfección, donde apreciamos a unos niños cruzando un paso de cebra bajo la atenta mirada y la supervisión de una mujer mayor.

Nada nos inquieta.

No hay ruido, no hay coches corriendo, no hay niños que se salgan de la fila.

Aunque no deja, de todas formas, de haber algo perturbador en tanta armonía.

Poco a poco nos centramos, nos metemos en la historia.

Vemos la fachada de una vivienda, precisamente de esa típica vivienda americana que hemos visto con anterioridad en el plano de los jardines.

De algún modo, sin saberlo, somos conscientes de que será el lugar donde empiece la acción.

Y nos acercamos más a la casa, a lo que ocurre en ella, y observamos a un hombre que riega tranquilamente sus plantas.

En lo que entendemos como el interior de la vivienda, podemos observar a la que reconocemos como mujer del hombre que riega el jardín, tranquilamente sentada, tomando un té y viendo lo que parece que es la televisión.

Este va a ser el primer punto de inflexión, de cambio de sentido hacia lo inquietante.

En la televisión observamos una mano amenazante que porta una pistola.

Una reflexión aparte merece el hecho de que sea un elemento artificial/irreal -la televisión- el que nos ofrezca ese cambio de sentido, donde lo anteriormente visto -la realidad, supuestamente- es hermosa, pero no así la ficción.

En cualquier caso esa amenaza se convertirá en real, pues fuera, en el jardín, el hombre (Mr. Beaumont) sufrirá un infarto.

El relato del mismo es impecable, pues Lynch establece un paralelismo (que no por evidente deja de ser elegante) entre la goma/arteria que se hace un nudo, impidiendo el riego y provocando el infarto.

La secuencia de planos la podéis observar aquí:

Este plano general de la escena resulta igualmente muy interesante, pues, con planos cada vez más cerrados, vamos a observar cómo el perro de la familia se acerca al accidentado no tanto para ayudarlo y sí para jugar/beber con el agua que sale libre por la goma.

Al principio, en el plano general, podemos observar la figura de un niño pequeño (también un poco inquietante: ¿qué hace, de dónde sale?) que podría representar esa parte más pura de nosotros que no comprende lo que pasa, que no puede evitar lo que sucede, que no interviene bien por desconocimiento o perplejidad, que simplemente forma parte de un decorado preestablecido pero no interviniente.

Por contra la actitud del perro, una reacción que podríamos fácilmente calificar como más animal, es la de no ya socorrer a su dueño, sino enfrentarse en un juego irracional pero lleno de sentido al agua que sale de la goma.

Poco a poco, además, los planos se van cerrando y nos centramos precisamente en esa reacción animal, que se desentiende de la tragedia ocurrida y se deriva a otros elementos más intensos, más terrenales.

Ese juego con el agua -que no olvidemos que sigue siendo la sangre- nos aporta también parte de la reacción que tendrán los protagonistas al enfrentarse a la historia.

Y después de lo acontecido, estamos ya preparados para introducirnos en todo lo que hay por debajo.

Tras la fachada de tranquilidad y amabilidad, hemos descendido a la tierra, pero nuestro viaje no se va a quedar allá.

Y Lynch nos lo deja muy claro abandonado el limpio césped donde yace el señor Beaumont e introduciéndose en él, escarbando la tierra y penetrando en lo que nos está vetado, lo que está oculto, lo que nunca es mostrado.

Y lo que vemos no es agradable.

Tierra e insectos peleando y mezclándose entre sí son el contrapunto perfecto a las idílicas estampas de rosas y tulipanes.

Aunque todo forme parte de lo mismo.

La lente macro y agobiante nos sumerge en el trasfondo, en la base, en lo que cimienta y a la vez pudre todo lo que está arriba.

Y ese será el viaje de la película.

Ese escenario será también donde el protagonista, Jeffrey, el hijo del señor Beaumont, encuentre una oreja que actuará como desencadenante de toda la historia.

Tras introducirnos en lo más sórdido, lo más agobiante, lo más putrefacto, el último cambio de plano es radical.

Observamos el cartel de bienvenida al pueblo de Lumberton.

Y es que lo anterior ha sido un prólogo.

Ha sido una manera de contarnos la película, de predisponernos a lo que va a ocurrir a partir de ahora.

Con ese Bienvenidos a Lumberton (y con nuestro ánimo mezcla de perplejidad y desasosiego) empieza realmente la historia.

Boardwalk empire: Construir un personaje en apenas seis planos

2011-02-15T01:45:00.000-08:00

Es así: Ese audiovisual narrativo al que llamamos cine construye todo su discurso a través de un hecho tan sencillo como el de contar historias.

Contar historias.

Y casi siempre, el vehículo elegido -el principal- para hacernos llegar esas historias son los personajes.

La importancia del personaje en la narratividad es indudable.

Desde mi punto de vista, de todas las disciplinas creativas, el mundo del cómic es el que más se articula alrededor de la figura de un personaje (por tanto su construcción resulta de vital importancia) pero el cine -mucho más versátil, mucho más disperso- no le anda a la zaga, casi a la altura de la novela.

Así pues, si queremos hacer creíble una historia, si queremos que el espectador se introduzca en ella, si queremos -o necesitamos- un hilo conductor que ate y entronque todas esas minuciosas piezas de las que el cine bebe, el/los personajes se presentan como imprescindibles en esa tarea.

Y con ellos los actores, claro, que los representan.

Construir un buen personaje es al mismo tiempo un reto y un disfrute. Y los elementos que tenemos a nuestro alcance para hacerlo son múltiples y variados.

La fascinación que el espectador puede encontrar para con un personaje es tan diversa como el propio cine, aunque determinadas características -que no sean planos, que evolucionen a medida que avance la historia, que tengan contradicciones y aristas- ayudan.

Los diálogos nos servirán, pero a veces una sola mirada, un gesto, una expresión nos pueden dar la medida y la hondura de un personaje determinado.

Algo de eso ocurre en esta escena de apenas seis planos, donde de una manera magistral construimos la compleja, fascinante y perturbadora personalidad de un personaje como Enoch "Nucky" Thompson, interpretado impecablemente por Steve Buscemi.

La escena pertenece a la serie de la HBO para televisión "Boardwalk Empire", que ha concluido ya su primera temporada, y que versa sobre la vida en Atlantic City en la época de la ley seca, conocida además porque su primer episodio fue rodado por Martin Scorsese.

No incluyo la escena en vídeo, pero la vamos a diseccionar con más imágenes, para hacernos una idea mejor de como transcurre.

Este momento coincide justo con el final del tercer episodio de la primera temporada (minuto 49:30) y cómo digo está dividido en seis planos:

PLANO 1:

Vemos en un ligero contrapicado el escenario donde se va a desarrollar la escena: el lujoso vestíbulo de un hotel.

No vamos a insistir sobre ello, pero como siempre el primer plano de una secuencia nos sirve para situar al espectador en el espacio físico donde se va a desarrollar la historia.

El plano continúa cuando vemos que el portero del hotel abre la puerta a un personaje -nuestro personaje- que pasa al interior. Apreciamos que afuera está lloviendo con fuerza.

El personaje -todavía demasiado lejano para que se le reconozca- cruza ese lujoso vestíbulo justo por el centro, sobrio pero seguro de sí mismo.

El uso del ligero contrapicado en la angulación tiene un doble motivo: Por un lado nos da cierta majestuosidad -al escenario y al personaje- pero para entender cuál es la segunda razón de su uso, aún tendremos que esperar un poco.

PLANO 2:

Este es un plano de seguimiento el protagonista, desde su espalda, que también es informativo, pues nos indica que se dirige hacia el ascensor.

Seguimos sin ver su cara (dos planos sin saberlo nos da un cierto aire de misterio para con el personaje) pero nosotros avanzamos con él. De algún modo no estamos seguros de quién es pero nos dejamos arrastrar por él, no sabemos cómo es su cara pero lo perseguimos, sin llegar a alcanzarlo nunca.

PLANO 3:

El plano tres es muy curioso, pues enlaza con el segundo a través de un rápido y casi invisible fundido.

En realidad este plano es continuación del primero, y va a ser por fin el que nos ofrezca una clara referencia del personaje que se trata: Nucky Thompson.

Ese reconocimiento real del personaje va a durar poco, pues conforme avanza se introduce en las sombras (el ascensor) y perderemos visibilidad de su rostro.

Algo nos están contando aquí de los matices, los dobleces y la ambigua personalidad del personaje: sobria, introspectiva, contradictoria y bastante inasible.

En este último momento de este tercer plano, y justo antes de enlazar con el cuarto, el rostro en penumbra de Nucky ocupa ya casi toda la pantalla (está dentro del ascensor y tapa el escenario), y precisamente para dar paso al siguiente plano vemos cómo su rostro se gira hacia el vestíbulo.

PLANO 4:

Es el plano clave de la escena, el que más información y a la vez más curiosidad nos va a ofrecer de la misma.

Conectado perfectamente con plano anterior vemos -ahora sí perfectamente definido- el rostro de Nucky Thompson, que se gira hacia el exterior del ascensor.

Su expresión ante lo que ve mezcla muchos y casi imperceptibles sentimientos: Tristeza, sorpresa, decepción, abatimiento, hastío o pena.

Sus ojos bajan la mirada y corroboran aún más lo anteriormente dicho.

PLANO 5:

En este plano podremos completar el puzzle, entender todo lo que nos han contado hasta ahora, ver lo que Nucky ve, sentir lo que Nucky siente, y con él entender -al menos en parte- esa complejidad de su pensamiento.

Y nos sirve a su vez para entender el uso del contrapicado en el primer plano.

Lo que Nucky ve son las huellas de sus zapatos mojados de agua y barro en el lujoso, limpio e impoluto vestíbulo del hotel que lo acoge.

Nucky ve todo lo que ha dejado detrás.

Es una evidente pero perfecta metáfora sobre todo lo que ha tenido que hacer para llegar a donde ha llegado, de todo lo sórdido y lo sucio que ha tenido que realizar para estar donde está.

Eso no lo hace feliz ni orgulloso, pero sí consciente.

Sabemos que lo sabe, y que no le gusta.

Y lo observa en la distancia -desde una distancia física y emocional- que hace que también entendamos que ese camino andado está ya atrás, y que él no hará nada por borrar esas huellas, por limpiar lo sórdido, por arrepentirse.

Entonces, en este mismo plano, vemos cómo el portero ocupa toda la pantalla para cerrar el ascensor (para cerrar con el pasado, para no verlo, para así limpiarlo).

PLANO 6:

Continuación del plano 5 y con el mismo encuadre que el 4, vemos cómo el ascensorista termina de cerrar el ascensor, encerrando a un Nucky impasible que sigue mirando a su pasado, impertérrito, con todas las dobleces que podamos añadir a esa expresión cargada de cualquier cosa menos de orgullo.

Y el ascensor se cierra.

Y el pasado se borra.

Y el episodio termina.

Y así, con una acción en principio banal hemos construido un personaje complejo, triste, inasible, determinado, contradictorio y fascinante.

Mucho nos queda por saber de él, y mucho nos seguirán contando.

P.D. A parte de los personajes principales, el mundo de la narratividad está lleno de secundarios de lujo que aportan muchas veces más interés que los propios protagonistas.

No sé si podríamos mantener esto en Boardwalk Empire, pues su protagonista tiene indudablemente un papel estelar, pero sí que está secundado por unos personajes -también- perfectamente construidos y que aportan muchísima vida a la historia.

Entre mis preferidos, ese policía malsano que es Nelson Van Alden (¿se supone que es el bueno?) y un personaje lleno de misterio, pasado e incógnitas como es Richard Harrow.

No cuento más...

Disculpas, derechos de autor y cambio de rumbo, o cómo bailar un tango

2011-02-11T01:34:00.000-08:00

Sí.

Así es.

Se me ha metido, como a la protagonista de "Breve encuentro", algo en el ojo.

Y ese algo son los derechos de autor.

Pero antes de nada debo decirlo con franqueza: Es culpa mía.

Y, por lo tanto, asumo toda la responsabilidad, y acato las consecuencias.

En la entrada anterior colgué "Tango", un cortometraje de Rybczynski, en YouTube, y ahora descubro que han presentado contra mí una denuncia por infracción de derechos de autor, y que han cancelado mi cuenta en ese portal.

Lo entiendo y lo acepto, pero no lo comparto.

Valga como disculpa que este blog tiene cualquier cosa menos ánimo de lucro, valga que en todo momento reafirmé la autoría del videocreador polaco, pero cierto es que que el material aludido no me pertenece, por lo que no hay que darle más vueltas: Infracción y pena al canto.

Todo lo que yo pueda o no pensar, en este momento, carece de importancia.

Al cancelar mi cuenta, evidentemente no sólo ha eliminado dicho cortometraje, sino todo el material y las escenas que pacientemente he ido subiendo para su análisis y disección.

No me importa ya.

En todo caso el susto mayor ha sido comprobar esta mañana que mis dos blogs -incluyendo "Bombero es mi pasión"- habían sido desactivados, y no tengo ganas ni necesidad de pasar otra vez por ese mal rato (hay mucho tiempo, mucha ilusión, mucho trabajo y mucho cariño puesto en "Bombero es mi pasión", es un lujo del que me resulta difícil desprenderme, lo siento, qué le voy a hacer) de ver todo mi trabajo -ese sí, mí trabajo- volatilizado en el limbo de las cosas que ya no están.

Va a ser complicado recuperar el material de análisis cancelado con la cuenta, y de alguna manera lo doy por perdido, pero como con él se han ido también gran parte de mis cortometrajes, no me queda otra que subirlos de nuevo y martillearos con ellos a través de "Bombero es mi pasión".

Os ruego comprensión.

Curiosamente, en apenas dieciocho días iba a celebrar este blog su primer año de vida.

Ay.

Pero asumo que las circunstancias son como son, y dejaré los análisis de secuencias tal y como los planteaba aquí para mis clases, para mis alumnos.

A pesar de ello, debo decirlo con total rotundidad: "BREVE ENCUENTRO" NO SE CIERRA.

Puedo ser más sumiso que rebelde, pero soy más paciente que conformista. Soy modesto pero tenaz, ingenuo pero Capricornio.

Así que buscaré la manera de seguir, a través de este portal, conectado con el mundo del cine, lo prometo.

Cambiará la forma, pero no el fondo.

Nunca me ha preocupado en demasía cuánta gente se asomaba por aquí, pero sé que a algunos os gustaban estas cositas, o eso me decíais, malandrines.

Así que ya sea por vosotros, o por mi sempiterna cabezonería, aquí seguiré.

Mil perdones, Rybczynski.

Mil perdones, YouTube.

Nos vemos en la próxima, amigos.

Rybczynski vs Gondri: Jugando con el espacio

2011-02-08T03:55:00.000-08:00

No deja de ser cierto que en la eterna dualidad espacio/tiempo, los juegos temporales en el cine superan con creces a los espaciales.

Es lógico.

El tiempo es más voluble, más abstracto, más dúctil, maleable y propenso al juego -yo creo-.

Y trabajar con el espacio, como concepto, puede parecer, al menos a primera vista, más complejo, más áspero, más intelectual y, por qué no decirlo, más caro.

Pero, pese a no haber sido tan usado, podemos encontrar autores que han articulado todo un discurso precisamente alrededor del concepto del espacio.

Y no me refiero sólo al explícito en películas tan actuales como "Buried" o "127 hours", donde un único escenario se convierte a sí mismo en protagonista, ni en ejemplos como "El ángel exterminador", de Luis Buñuel, donde el espacio en tanto que determinante y opresivo toma un protagonismo innegable.

Hay muchos y variados ejemplos, y todos con sus características propias.

Hoy venía a querer hablar sobre ese espacio que se vuelve mágico al acoger una acción imposible y sorprendente.

El espacio como escenario inasible.

Ese espacio que se vuelve al mismo tiempo cerrado e infinito.

El espacio que es testigo absorto del rompimiento de las propias reglas que lo rigen, el espacio que se expande y se pliega ante el desarrollo de la historia que él mismo acoge.

Y aprovecho así para mostrar y comparar el trabajo -distinto pero conectado- de dos creadores audiovisuales que han mostrado precisamente un especial interés en trabajar el espacio como concepto.

Uno es el videocreador experimental, operador de cámara y director de fotografía Zbigniew Rybzinski, del que ya hablé en esta entrada, y el otro Michel Gondry, el polifacético director de anuncios, video clips y películas.

De todas las piezas de Zbigniew Rybczynski, (del que ya hablamos aquí en esta entrada) probablemente "Tango" sea la más conocida.

Ganadora del Oscar al mejor cortometraje de animación en 1983, retrata en un único encuadre -el de una habitación en principio vacía- el devenir de 36 personajes que realizan 36 acciones diferentes (algunas interactúan entre sí y otras no) sin llegar a cruzarse nunca.

Él mismo contaba que hizo cientos de miles de exposiciones, con una máquina de efectos ópticos, y que fue casi un milagro que el negativo aguantase.

El resultado, de ocho minutos, es una historia inquietante y sorprendente (con ciertos toques de comedia que sin duda se agradecen).

Visto con los ojos digitales de este siglo, la pieza tiene además del encanto de lo artesanal, lo todavía sorprendente del resultado, y la inevitable fascinación de esas pequeñas imperfecciones que pueblan y alimentan su metraje.

Michel Gondry es un director francés evidentemente marcado por un poderío visual muy personal y determinado.

Precisamente los juegos sobre escenarios, sobre la puesta en escena, sobre espacios dentro de espacios, sobre la representación dentro de la representación (esto no es una pipa, que diría aquel) forman parte de su sello identitario.

Y mucho puede recordar -y confrontar- con el cortometraje de Rybczynski este video clip que realizó a la cantante Kylie Minogue de su canción "Come into my world", donde la multiplicación de personajes y situaciones sobre un mismo escenario se nos presenta de nuevo como algo mágico y sorprendente.

Veinte años separan el cortometraje de Rybczynski de este video clip de Michel Gondry.

También son muchos los conceptos que separan a ambas piezas, aunque bastantes los que las unen.

Está claro que no podemos comparar la perfección técnica, la estilización y la vuelta de tuerca que ofrece el mundo digital a la propuesta de Gondry y que el tono del video clip, igual de sorprendente que Tango, sea mucho más festivo y lúdico que el primero.

Pero al final ese espacio circular, esa confluencia de varias calles y esa cámara que gira se convierte en "la habitación" de la historia. En ese espacio único e infinito que se desborda y contrae al mismo tiempo.

Como curiosidad (hay otros muchos video clips de Gondry que podría traer aquí para comparar, pero dejémoslo para otra ocasión) os dejo con una pequeña explicación a modo de making of que el propio Gondry realiza sobre su pieza.

Los juegos sobre el espacio, aunque menos presentes, en tanto que juegos, serán siempre bienvenidos...

La trama (Family Plot): Tensión y distensión al compás de un mago

2011-02-05T04:37:00.000-08:00

A Pedro E. Delgado

Hablaba justo en la entrada anterior de las virtudes (de expansión) que tiene la comedia.

Pero qué difícil es, y qué encanto tiene.

Dejando de lado la eterna diatriba de si es más fácil hacer reír o llorar -sobre todo en cine- lo que sí resulta cierto es que, probablemente, la máxima dificultad no deviene de la utilización clásica de los parámetros de un único género, sino en la mezcla de estos, la interconexión de al menos dos, estando presentes ambos a la vez y sin perder su propia identidad en ese espacio/tiempo.

Más difícil que hacer reír o llorar es hacer reír y llorar al mismo tiempo.

Y normalmente, cuando se consigue, estamos cerca de la genialidad.

En esa deliberada mezcla/confusión/entronque de géneros el maestro, para mi gusto, es Sir Alfred Hitchcock.

La sabiduría con la que manejaba toques de comedia dentro de un ambiente de suspense (presente en muchas de sus películas) sin perder, insisto, las características propias ni del suspense ni de la comedia estaban a la altura de muy pocos.

Este no es evidentemente el único caso, pero como era un clásico en las clases que daba Pedro, lo traigo hoy aquí como reflexión, homenaje y recuerdo de aquella época.

Se trata de una escena de la película "La trama" (Family Plot) la última película que dirigió Hitchcock, allá por 1976.

En ella vamos a ver cómo la pareja protagonista se monta en un coche en el que alguien ha saboteado los frenos con la intención de librarse de ellos.

El peligro es real, el sufrimiento, el miedo y el vértigo es completamente real, así como el acecho de la muerte.

Pero inmiscuidos en la vertiginosa e imparable velocidad de ese coche, todavía tendremos tiempo para la comicidad de la situación.

La escena completa dura cuatro minutos, aquí la tenéis:

La escena, como no podía ser menos, empieza dándonos la información justa que necesitamos para situarnos en el contexto de la historia.

Vemos el coche que arranca y se incorpora a la carretera, nos situamos en la parte trasera y acercamos el plano para centrarnos en el sabotaje, para comprobar cómo poco a poco el coche va perdiendo líquido de frenos.

A partir de aquí, casi exclusivamente, vamos a tener dos planos: El de ellos dos y el contraplano de la carretera.

Vamos a articular toda la secuencia con la intercalación de los mismos, y resultará perfecto para crear el ritmo necesario a la misma.

Este ritmo irá imparablemente in crescendo, pese a que no variará el encuadre, gracias a la duración (cada vez más corta) de esos dos planos, y que lograrán que sintamos la velocidad, también en aumento, que sienten los protagonistas dentro del vehículo.

Este plano es el único que se escapa a la dualidad personajes/carretera de la que antes hablaba, y su única función es recordarnos -todavía al principio de la escena- el por qué el coche no frena.

Una vez en situación (dos encuadres, tensión dramática de la escena) deviene la comedia.

Para ello, el mantenimiento del encuadre será fundamental.

Lo que vamos a ver a partir de ahora no deja de ser como un teatrillo, como una representación dentro de la representación.

Evidentemente, el personaje díscolo, el contrapunto absurdo es el de ella, que frente a la tensión del momento va a encarnar la distensión, la hilaridad, que se va a centrar en echarle las culpas al conductor mientras que todos (nosotros, él mismo) sabemos que el peligro (real, insisto) es otro.

Ese encuadre fijo y la variación espacial (sobre todo de ella) da lugar a que esa distensión y comicidad provenga, mucho más que de los diálogos, de la distribución de los personajes en ese único encuadre.

Llega un momento que por la propia velocidad del coche y los acontecimientos, todo se descontrola.

El encuadre de ellos, antes fijo, se mueve en diagonal dando mucho mayor dinamismo, y en el encuadre de la carretera, donde al principio sólo veíamos el escenario, ahora aparecen coches y motos que se cruzan con ellos, acentuando todavía más si cabe el peligro existente.

Y llega el final.

Pese a la intromisión (desmedida, incomprensible y absurda) de la mujer en la conducción de él, pero de algún modo quizá también gracias a ella, la tensión termina con el coche saliéndose fuera de la carretera y quedando parado (volcado pero seguro) de canto en mitad de la tierra.

Un último encuadre/juego nos va a remarcar las constantes de la escena narrada.

Hemos visto al coche cómo por fin ha quedado parado.

Aún no lo sabemos pero tendemos a pensar que nada malo les ha ocurrido a los protagonistas, aunque hay un momento de tensión antes de confirmarlo.

Desde un encuadre cerrado, vemos cómo del coche inmóvil sale la mujer, lo que confirma nuestras sospechas de que nada ha pasado, aunque en el siguiente plano vemos que ella sale del coche apoyando su pie en la cara de él, con lo que de esta manera -con un guiño de comedia- se cierra toda la tensión y el absurdo vividos durante la escena.

Podríamos pensar que todos los toques de absurdo y comedia que hemos vivido paralelamente al sufrimiento de los protagonistas han ido preparando al espectador, le han hecho saber que nada malo iba a pasar, aunque para mí, más bien, se superponen y se complementan.

De este modo una cosa no quita la otra, y así podemos estar preocupados por la suerte de los protagonistas, mientras la actitud de la mujer suscita todo tipo de sensaciones: Nos hace gracia por lo absurdo, nos indigna porque comprobamos impotentes que no ayuda en nada y nos inquieta por si acaba interfiriendo en una resolución del problema en el que están inmersos.

Todo bien mezclado, todo en su justo punto...

30 Rock: o el amplio abanico de las comedias enloquecidas

2011-02-01T07:52:00.000-08:00

Los géneros tienen sus propias reglas.

Y, lo bueno de las reglas, es que por un lado permiten un amplio margen de actuación dentro de sus límites y, por el otro lado, que están ahí para saltárselas.

La comedia tiene, casi por definición, un margen de libertad mayor que el drama o el cine social.

Libertad narrativa, libertad de situaciones espaciales y temporales que se abren al surrealismo, la distorsión o directamente la locura.

Todo vale si de lo que se trata es de hacer reír.

Evidentemente hay comedias más disparatadas y otras más "reales", pero el margen de maniobra que suelen ofrecer es bastante amplio que el que se da en otro géneros.

Traemos hoy a este blog un análisis de una de las comedias para televisión que más ha influido en el panorama de las llamadas sitcom en los últimos cinco años.

Se trata de 30 Rock, que en español se tradujo como "Rockefeller Plaza", y siendo producida por la NBC trata de la guionista Liz Lemon, (interpretada por el alma mater de la serie, Tina Fey) que trabaja precisamente en un programa de entretenimiento de la propia NBC.

Televisión dentro de la televisión, con un humor sofisticado, brillante y bastante referencial, que va ya por su quinta temporada.

En este sencillo ejemplo vamos a poder observar como se romperán las reglas de espacio/tiempo sin más razón que la que produce la propia historia, y que llevará a una situación absurda, surrealista e imposible pero que define muy bien al personaje y que, efectivamente, sorprende y divierte en esos mismos términos.

En la escena vemos a Liz Lemon, la guionista protagonista de la historia, junto con Jenna Maroney (la actriz del show) y una amiga. Ésta última está de visita con su bebé, lo que despierta el instinto maternal de Liz.

Vedlo aquí:

Efectivamente, hemos cambiado de espacio con un sencillo juego de planos y un póster como cómplice para sorprender al espectador.

La primera parte de la escena es sencilla y nos cuentan el principio de la historia: Jenna y su amiga hablan con Liz, y la madre le anima a que coja a su hijo y se de una vuelta con él.

Para que la historia funcione necesitamos a Liz Lemon sola con el bebé, así que el pequeño diálogo y este arranque de la escena sólo sirve para llevar a la protagonista al sitio donde se desarrollará de veras la historia.

En el siguiente plano vamos a corroborar lo dicho con anterioridad.

Encontramos a Liz, de la que sabemos su soltería, su inclinación a los desastres sentimentales y ese instinto maternal, en el vestíbulo del edificio.

En este análisis consideraremos este plano como el número 1.

No perdemos la referencia de sus dos amigas, la actriz y la madre del pequeño, pero vamos a ver lo que más nos interesa: A Liz, al bebé y al póster (que resultará fundamental en el artificio).

De los tres planos que se van a utilizar para contar la transición, este (que sería el segundo) resulta el fundamental.

Si el primer plano era un plano prácticamente entero, aquí cerramos mucho más el encuadre, aunque no perdemos la referencia de esos tres elementos que como digo resultan imprescindibles.

Vemos a Liz Lemon en la misma actitud que en el plano anterior, ensimismada en el pequeño, y observamos cómo se da la vuelta y de repente ante algo que se da cuenta -nosotros no sabemos todavía qué- se sorprende y asombra.

Y el tercer plano es el que ofrece todas las respuestas, al mismo tiempo que todas las incongruencias, todo el absurdo y el surrealismo de la escena.

Vemos a Liz Lemon en su casa.

La sorpresa es mayúscula, pero fundamentada sobre todo en que no nos hemos dado cuenta de cuándo se ha producido el cambio.

Efectivamente, el cambio brusco (el que se produce conceptualmente entre el plano 2 y el 3) sucede en realidad, formalmente, entre el plano 1 y 2.

No es difícil, al ver la escena fotograma a fotograma, comprobar que en realidad el cambio de escenario se produce ahí, es decir, que en el plano número 2 Liz Lemon ya está en su casa.

Aunque su asombro (al que tampoco presta mayor importancia, la comedia es así) no se manifiesta abiertamente hasta este último plano.

Destacar por último, aunque ya lo hemos comentado con anterioridad, la importancia de la referencia visual que ofrece el póster, pues aparte de la protagonista y el peque, sirve como enlace fundamental de conexión de los diversos espacios.

Como no queda otra, Liz Lemon saldrá de su casa para dirigirse a su centro de trabajo a devolver el niño a su madre.

Sí, ante tanto absurdo, lo mejor es ponerle a la historia algo de cordura.

Aunque no va a ser tan fácil...