Material didáctico y/o de entretenimiento alrededor del cine y la imagen


jueves, 25 de marzo de 2010

El Silencio de los Corderos vs House M.D.

Vamos a ver hoy un curioso caso de coincidencia narrativa.
No es tan extraño, pues todos beben de todos, y no será el último caso que pase por aquí.

Se trata de "El Silencio de los Corderos", la magnífica e inquietante película de Jonathan Demme, donde apreciamos un caso de "acciones paralelas" que -aunque de otra manera-, también veremos en un episodio de la serie de televisión "House MD", protagonizada por Hugh Laurie.

En el caso de "El Silencio de los Corderos", realmente se trata de tres acciones (aunque fundamentalmente dos) que transcurren en el mismo tiempo pero en distintos espacios, por lo tanto aunque nos las contarán alternativamente, nosotros sabremos que están sucediendo en el mismo instante y que tienden a encontrase en un mismo espacio.

Esta es:



La secuencia arranca con unos policías que llegan a un aeropuerto. Persiguen a un asesino psicópata que tiene secuestrada a la hija de una gobernadora.
La acción que vemos a continuación es una conversación entre Jodie Foster, investigadora del FBI, con una chica, siguiendo una pista sobre el mismo caso.




Y apreciamos el tercer escenario: El interior de la casa donde el psicópata tiene secuestrada a la chica.



En el exterior de la casa, vemos como la policía toma posiciones. Uno de ellos, camuflado, se acerca y llama al timbre.




En ese momento vemos el interior de la casa del secuestrador, y cómo suena el timbre.
Sin duda es el elemento fundamental para que unamos las dos secuencias, y entendamos que el policía está tocando el timbre de esa casa.

Por si no fuera suficiente con una vez, la secuencia de timbre e interior de la casa se repite hasta dos veces.



Pero en un momento nos damos cuenta de nuestro error, y de cómo han jugado con nosotros.
Cuando el asesino abre la puerta no está el policía, sino Jodie Foster.


En ese momento vemos cómo los policías entran en una casa que nosotros ya sabemos que no es la del hombre que están buscando.




Y en ese momento, Jack Crawford, el jefe de Clarise Stearling, en un magnífico movimiento de cámara, se da cuenta del error...



Como digo no hace mucho vi un capítulo de "House" que me recordó a esta secuencia.
Las acciones paralelas son usuales en el cine, así que aprovecharse del hecho que entendemos que dos acciones que se cuentan alternativamente y que suceden en distintos escenarios pero en un mismo tiempo, tienden siempre a coincidir en uno de los dos escenarios no es tan extraño.

La secuencia de "House" es esta que veis aquí:
Para verla pinchad en este enlace.


En esta ocasión vemos claramente dos acciones que parecen confluir en un mismo espacio.
El doctor House, que ha estado todo el capítulo investigando cual Sherlock Holmes dónde celebrará el día de Acción de Gracias la doctora Cuddy, se ha salido con la suya y tiene la dirección de la casa donde en realidad no ha sido invitado.

Vemos cómo llega con el coche.


Alternativamente vemos cómo en el interior de la casa ya están los invitados dispuestos a disfrutar de la cena.


El Doctor House se acerca y llama a la casa.


Aquí (en vez del timbre en "El Silencio de los Corderos") la unión de las dos secuencias es la doctora Cuddy, que mira...que en realidad mira al reloj de su casa.



En ese momento abren la puerta de la casa a House, pero ya nos damos cuenta que algo no va bien.
En la casa hay una chica que lo espera, pero le cuenta que la casa está vacía y que los comensales están en realidad en otro sitio.




En ese momento vemos cómo la doctora Cuddy brinda. Un brindis que evidentemente es doble: brindis por la cena y por la victoria sobre House.


Volvemos a la casa donde se encuentra House, y lo encontramos vencido.


Y para rematar esta fantástica alternancia de acciones, volvemos a ver cómo la victoria -evidente- de la doctora Cuddy, en realidad le deja un cierto aire amargo y nostálgico...



Dos películas muy diferentes, dos audiovisuales bien distintos y dos historias que apenas nada tienen en común, pero donde en lo narrativo siempre podremos hallar puntos comunes...

martes, 23 de marzo de 2010

Breve encuentro: Los títulos de un viaje de ida y vuelta

Es cierto que el mundo de las cabeceras de películas, probablemente como el de los trailers, es tan amplio que merecería un blog entero.
Tranquilos, no será el caso.
Por esta entrada paseará ese elemento introductor de la narración, que en la mayoría de los casos acompaña, en algunos sorprende o descoloca, y en otros hasta resume la película entera en apenas unos trazos.
Independientes o integradas, al principio o ya avanzada la narración, dirigida por el director o realizada aparte...
Un poco de todo eso veremos por aquí.

Y qué mejor que empezar esta entrada con la película que da nombre a la bitácora, y repasar una cabecera tan sencilla, limpia e impecable como la de "Breve encuentro", que en poco más de un minuto nos introduce -nunca mejor dicho- en la historia que nos contarán luego.

He aquí la cabecera:



Ya digo que es muy sencilla y apenas si hay que comentar.
La cabecera -y con ella la película- empieza fundiendo de negro a una estación de tren por la noche.
Acto seguido, sin tiempo para el descanso, entra un tren en escena.



El primer texto que aparece es el título del largometraje. Es curioso cómo empieza el fundido en el momento en que el tren desaparece, y el título es perfectamente legible cuando la locomotora ya se ha marchado.
Resulta también determinante cómo en ese momento funde también el sonido ambiente -la estación- con el inicio de la maravillosa pieza de Rachmaninoff.

De algún modo nos están mostrando que el inicio es un tren que se va, nos están diciendo que estamos ante el comienzo de un viaje.
Y la película, la historia, es ese viaje.



Tengo que reconocer que tardé en pensarlo, y que está tan bien hecho que no te percatas de ello.
Efectivamente la cabecera empieza con un tren que se marcha y acabará con un tren que llega, pero al estar situado en la misma vía, en un minuto no daba tiempo a que eso sucediese en tiempo real. Así que el montador aprovecha un momento de fundido de letras (el primero entre el título del largometraje y los nombres de los actores) para fundir también el plano de la estación.
De esta manera tendremos la sensación de que la partida y la llegada sucede en un plano secuencia, aunque en realidad no sea así.

Lo vemos en esta imagen:


Durante la parte central de la cabecera veremos los títulos de crédito (muy usual que aparecieran al principio del largometraje y no al final, como suele ocurrir en el cine actual), y justo cuando ese último cartel funde, el tren llega.

También resulta magnífico en toda esta metáfora donde la película, la historia y en definitiva la vida es un viaje de ida y vuelta, resulta magnífico, digo, que el final de la cabecera sea el tren que llega (y no el tren que se va, como podría pensarse), porque con ese tren que llega arranca la película, con ese tren empezará la historia.

El tren que parte, el que de verdad se aleja, el que se irá para siempre, será el del verdadero final de la película, no el del principio.




Y así, con este tren que llega, directamente, por corte, sin necesidad de fundido alguno, empieza la película.

sábado, 20 de marzo de 2010

Lulu on the Bridge: El tiempo que tardamos en quitar el plástico a un CD

Hay veces en que las cosas duran lo que tienen que durar.

Hemos visto que en cine lo normal, lo más habitual, es que el tiempo narrado sea menor al tiempo real, aunque también encontramos casos en que éste puede durar más, o en que dura exactamente lo mismo.

Llega hoy aquí un sencillo ejemplo de esto último, uno que siempre me ha hecho mucha gracia, y que he de reconocer que me gusta especialmente.
Se trata de una pequeña secuencia del principio de la película "Lulu on the Bridge", la primera cinta dirigida en solitario por el escritor Paul Auster, en 1997, dos años después de su inicio con la magnífica "Smoke", de la mano de Wayne Wang .

Si no hace mucho veíamos en "Lost in translation" como nos contaban una noche entera en solo cuarenta y cinco segundos, en este caso tendremos la oportunidad de estar un minuto y medio viendo como la actriz Mira Sorvino intenta quitar el plástico a un CD original...

Puede que fuese una película fallida, pero por cosas como esta yo le tengo un cariño muy especial:



No deja de resultar curioso cómo se puede "gastar" más de un minuto de cinta en contar "esto", pero hay que reconocer el proceso de identificación (¡a quién no le ha pasado!) que el espectador obtiene en dicho visionado.

Con los dedos, con las uñas, con la boca, raspando... Es una acción que no por conocida deja de resultar cómica y estresante a un tiempo.

La cámara sigue a la protagonista hasta las puertas del reproductor de CD. Acaba de llegar a casa después de comprar un disco del saxofonista que interpreta Harvey Keitel, y con un leve zoom in vamos cerrando el plano mientras ella intenta abrir el CD que se resiste...








Me gusta imaginar que Mira Sorvino no intentó prolongar esa apertura, y que las indicaciones de Paul Auster fueron del tipo: "Simplemente ábrelo. Tarda lo que tengas que tardar"

Sí, como la vida misma...

jueves, 18 de marzo de 2010

El hijo de la novia: El alejamiento emocional en un solo movimiento

Es de justicia: Rendimos hoy nuestro pequeño homenaje desde "Breve encuentro" a Juan José Campanella, reciente ganador del Oscar a la mejor película extranjera con su maravillosa "El secreto de los ojos".

Y lo hacemos con un movimiento de cámara que encontramos en otra de sus películas, "El hijo de la novia", protagonizada por Ricardo Darín.

En cine hay veces donde observamos que la técnica es brillante e impecable, y otras en las que debemos reconocer que el concepto, la idea, resulta irreprochable.
No son tantas en las que fondo y forma se dan la mano, en las que la factura de una película y el concepto que la ampara comulgan en perfecta simbiosis.

Este podría ser el caso. Un movimiento que no sólo acompaña el desarrollo de la acción, sino que reafirma el propio contenido que la acción nos muestra.

Aquí lo tenéis:



Ricardo Darín interpreta a Rafael Belvedere, un hombre demasiado agobiado con su trabajo como para disfrutar de las cosas importantes de la vida.
Y en esta escena vamos a poder observarlo perfectamente.

Rafael, separado, queda con su hija para comer y charlar.
El principio de la charla se torna de lo más cómplice y amistosa, como vemos en esta primera imagen, donde padre e hija están juntos y en sintonía.


Para reforzar esa sensación la cámara empieza a moverse y se acerca a los dos personajes, y con la cámara nosotros.


En este momento de mayor acercamiento surge el punto de inflexión de lo que nos están contando: Suena el móvil y Rafael contesta.
No es casual (al menos yo no lo creo) que justo cuando empieza a hablar, el pilar, el tabique de la casa, tapa la figura del padre (la figura del padre, la figura de él como padre, desaparece, deja de funcionar como tal) y nos quedamos solo con la hija.



Mientras el movimiento de cámara se trasforma en giro alrededor del escenario, el personaje interpretado por Darín cruza por delante nuestra y desaparece.
Ya no es el pilar el que lo tapa, ya es él el que se aleja de motu propio.


Y la cámara que sigue girando alrededor del escenario.



Hay un momento curioso en ese giro donde los vasos que están apilados en la mesa tapan el rostro de la hija de Rafael.
Será hilar muy fino, me diréis, pero esta imagen tiene igualmente una carga simbólica muy fuerte, coincidiendo además con las palabras más fuertes del padre.


Termina el giro de 180º que realiza la cámara y nos encontramos con una escena bien distinta a la del principio de la misma.
El alejamiento del padre, evidentemente, se ha convertido no solo en físico sino también en emocional.
La profundidad de campo hace que su figura se nos muestre además desenfocada.


Cuando la conversación (con palabras duras que no debería escuchar una niña) termina, Rafael intentará retomar el ambiente del principio pero ya será imposible.


En este caso, sin variación de encuadre, vemos cómo es su hija la que desaparece del primer plano y sale de la escena, para acrecentar la sensación de pérdida por parte del padre.




Insisto, de esta manera tan sencilla tenemos el lujo de que la cámara no sólo registre lo que ocurre en la escena, sino que reafirme y remarque lo que en ella se dice.

Y todo tiene mucho más sentido...