Star Wars, The Force Awakens: la elipsis agachadilla

Un clásico es un clásico.
Y la revisión de un clásico es..pues eso, la revisión de un clásico.

Fuera de las filias y fobias que ha levantado esta -más que continuación, homenaje- de una de las trilogías más famosas de la historia del cine, yo quiero quedarme en esta ocasión con un elemento apenas perceptible, curioso y cuando menos simpático, que me he atrevido a llamar (por si las enciclopedias de lenguaje narrativo quisieran adoptar el término) la elipsis agachadilla.

Se trata, ya digo, de "Star Wars: The Force Awakens", dirigida por J.J.Abrams tras recoger la factoría Disney el testigo de la misma.

En el caso que nos ocupa, se trata de una acción que transcurre sobre el minuto cuarenta de la película.
Coincide, además, con un momento realmente emocionante, que es la primera aparición en escena de dos de los personajes más importantes de la saga, Han Solo y Chewbacca.

En un primer plano vemos como los dos protagonistas, Rey y Finn, que han robado la nave "El Halcón Solitario", se esconden ante la llegada de alguien a la misma.

Tras un breve momento de incertidumbre, y para marcar la emoción del momento, entran en el plano Han Solo y su eterno compañero, con toda la épica (música, angulación, movimiento de cámara) que este momento requiere.

Y aquí, justo después, viene el momento reseñado.
Han y Chewbacca escuchan un ruido que proviene del escondite de los protagonistas, y abren la portezuela.

En este plano podemos comprobar en un claro ángulo picado la situación de Han Solo y la de Rey, Finn y el robot.

Por si no quedase claro, vemos justo después el contra plano contrapicado, de abajo hacia arriba.

Vemos cómo Rey y Finn llevan unas máscaras puestas, y podemos apreciar claramente no solo la distancia que los separa, sino que al estar encerrados como están, no podríamos decir que les va a resultar fácil salir de ese lugar.

Sin embargo, llega la magia del cine.
Llega la elipsis agachadilla.

Justo en el plano siguiente, sin solución de continuidad, vemos la figura de Han Solo de espaldas, un Han Solo que nosotros como espectadores imaginamos que continúa mirando al fondo de la bodega del halcón Milenario.

Y entonces ocurre.

Se incorpora la chica.

Y se incorpora el chico.

Sin máscara, sin robot, sin necesidad de trepar, de que les ayuden.
Ya está.

Y yo me los imagino agachados, al principio del plano, en espera de la señal del director (un "ya" habrá sido más que suficiente) para incorporarse al plano, a la historia, al encuadre, y así solventar lo que de otra manera hubiera sido un engorro que habría llevado unos minutos más en una película que, reconozcámoslo, no los necesitaba.

No si con una elipsis agachadilla puedes contarlo mejor, muchísimo mejor.

Aloft: un encadenado que se muerde la cola

No es parte de la magia: ES la magia.
Cosas que hacen que una película merezca la pena.
Cosas que van más allá de lo medible. Juegos, guiños, sutilezas.
Un puzzle donde todo encaja. Un momento sobrecogedor.
Y todo que desaparece en ese instante.

(Hago un inciso porque toca: quiero recuperar este blog, perdido en el más absoluto de los abandonos.
A su ritmo, que siempre fue lento, de no más de veinte o treinta entradas al año, pero con cierta constancia.
Y quizá lo escribo para obligarme, que siempre lo necesito, pero aquí lo dejo.
Quiero recuperar este blog. Quiero seguir viendo cine y no dejar la oportunidad de analizarlo, por ejemplo, a través de estos escritos.)

Y ahora sí, vuelvo a la magia. Vuelvo a esos instantes donde una película se hace grande. Aunque no sea más que un utilizar sus propios recursos, pero que le dan sentido (en la más amplia significación de la palabra) a todo.

No hace mucho tuve la suerte de disfrutar de uno de esos instantes.
Ocurría en "Aloft" una intensa película de personajes dirigida por Claudia Llosa.

No debería, no quisiera desvelar demasiado de la trama. No lo haré, aún sabiendo que hay casos en que contar algo es contar demasiado.

Aloft es, digámoslo así, una película estructurada en dos tiempos (de una misma historia) que se se van alternando.
En uno de esos tiempos, el pasado, vemos a una madre (interpretada por Jennifer Connelly) con su hijo de 10 años. En el otro tiempo, el presente que transcurre veinte años después, vemos a ese hijo (Cillian Murphy) buscando a su madre, con la que ha perdido todo contacto.

Y en un momento determinado, casi al final de la película, esos dos tiempos se juntan.
Pero no en un instante lineal (en el que el pasado se vuelva presente) sino conceptual.
Se unen huida y encuentro. Pregunta y respuesta.
Y esa unión, lenta e intensa, no podía hacerse de otra forma que con un encadenado de esos dos tiempos, de esos dos instantes que se convierten en uno.

Al principio vemos a la madre observando una escena concreta, sintiendo en sí misma toda la desazón e impotencia.
Y se vuelve. Y se gira. Y empieza a andar, a alejarse. Eso es lo que la cámara sigue. La acción de un alejamiento, físico y emocional. Un alejamiento para siempre.

Y entonces aparece el encadenado.
Un fundido de ese tiempo pasado con el presente. Un encadenado muy lento, en el que se unen la huida de entonces con el encuentro de ahora.

Y desaparece la imagen de la madre (porque se ha ido, porque ha elegido marcharse, desaparecer) y aparece la imagen del final de la búsqueda.
No parece casual que el medio para unir esos dos tiempos, el espacio del encuentro, sea un paisaje glacial, como si se quisiera remarcar el frío que ha marcado la sensación de lo transcurrido entre esos dos instantes.

Y aparece el presente.
Dejamos el abandono para ser partícipes del encuentro. Desaparece la huida para darnos de bruces con el regreso.
En un paraje árido, casi irreal, donde sabemos que está ella, la que se había marchado, la que había escapado, y nos dirigimos (nosotros con el hijo en ese coche que se ve a lo lejos) a su encuentro.

El propio espacio donde sabemos que va a ocurrir es también preludio de muchas cosas.
Sabemos que ella está allí -la historia nos lo ha contado- y al encontrarnos de bruces con ese paisaje sabemos que no podrá escapar esta vez. Que el reencuentro, tras el abandono, tras la huida, va a ser a todas luces inevitable.

Y en ese presente, donde el pasado ya ha desaparecido (en el fundido hemos "olvidado" la desaparición) solo queda espacio para el futuro, todavía lejano, todavía impredecible: ese coche que se acerca, inexorable, a su destino final.
El encadenado, en esta ocasión, como una pescadilla que se muerde la cola, ha desaparecido y ahora sí, por fin, en ese futuro podemos ver el horizonte.

Harold y Maude: en un abrir y cerrar de puertas

Las elipsis, esa -invariable, necesaria, recurrida y casi inevitable (cinematográficamente hablando)- manera de acortar del tiempo, se suele presentar de una manera tan sencilla y elegante como la propia película que estamos viendo.
A veces tan sutil que incluso pasa desapercibida.
Son casos donde no saltamos de siglo en siglo, como aquel lanzamiento de "2001, Odisea del espacio", sino que apenas recortamos un trayecto, acercamos dos caminos, dos lugares, dos escenas.

Es el caso que me viene ahora a la memoria, en esa delicia hecha película que se llama "Harol y Maude", y que bajo esa apariencia amable guarda (para nosotros y para la sociedad) una carga de profundidad más que considerable.

La escena no puede ser más sencilla (lo cual no la hace menos interesante ni funcionar mejor).

Nos ponemos en contexto:
Harold, un adolescente fascinado con la muerte, conoce a Maude, una septuagenaria en un funeral.
En una rocambolesca especie de huida, Maude acaba conduciendo el vehículo de Harold, que para más señas es un coche fúnebre.
En el momento en que paran el coche, Harold le pide conducir él para llevarla a casa.
Y la transición comienza:

PLANO 1
(esta acción transcurre sobre el minuto 25 de película):

Vemos el coche parado. Harold y Maude han estado hablando y, aunque es Maude la que conduce, como el coche es de Harold es éste quien quiere llevarlo.

PLANO 1 (cont.):
Vemos cómo se abre la puerta y sale Harold del asiento del copiloto.

PLANO 1 (cont.):
Vemos como Harold da todo el giro por la parte de atrás del coche para llegar a la puerta del piloto (en este caso la de Maude).
Como hemos dicho lo único que se plantea es que sea Harold quien conduzca, por lo que -de una manera elegante- él se dirige a abrir la puerta a Maude e intercambiar los asientos.

En un último momento, vemos como acerca la mano al pomo de la puerta y la empieza a abrir para que salga Maude.

PLANO 2:
Y aquí cambia el plano, y comienza la magia, y nos comemos el tiempo.

Efectivamente hemos visto cómo Harold se dirigía a abrir la puerta a Maude, giraba la manivela y empezaba el gesto.

En ese momento el plano cambia y vemos cómo (realmente) Harold abre la puerta y cómo (realmente) Maude sale. Solo que la puerta que abre es la del copiloto, y Maude sale del coche estando ya en otro lugar, concretamente enfrente de su casa.

Hemos, tras una acción en continuidad (una puerta que se abre) conectado dos momentos y dos espacios, y en esa conexión aportamos una elipsis (Maude sale del asiento del piloto, se monta en el del copiloto, Harold se sube en el del piloto, abandona las afueras del cementerio y conduce hasta casa de Maude) de una narración que no necesitábamos para nada.

Así, de un modo más que sencillo hemos pasado, en un abrir y cerrar de puertas, de un lugar a otro en la más absoluta continuidad de planos.
Cosas del cine y su sempiterna e inacabable magia.

Mad Men: la elipsis, o así en el cine como en la vida

(este análisis no contiene espoilers de ningún tipo)

Se podrá definir mejor, seguro, pero la elipsis, en el lenguaje audiovisual, es robarle tiempo al tiempo.
Omitimos, intuimos. Nos dejamos llevar por lo implícito. Y lo mejor es que, en ese proceso, en más de una ocasión no nos damos ni cuenta del artificio que conlleva.

Cuando en una película (o una serie) vemos a un personaje que apaga un despertador, y en el siguiente plano lo vemos vestido y desayunando, casi ni nos damos cuenta que se ha levantado de la cama, que se ha duchado, que se ha afeitado y vestido entre aquel plano y este.
La vida se nos muestra a velocidad de narración y lo asumimos como tal.

Quizá lo mejor sea que todo lo demás nos parecería raro.
Por eso me gustan las elipsis que no parece que son, las continuidades que en realidad sí son elipsis, o el juego, el juego siempre, el juego en general.
Y mucho más si es tan real que asusta.

Algo así -esa identificación con lo real- me ocurrió viendo viendo el capítulo nº 2 de la séptima temporada de Mad Men.
Y es que, en solo cuatro sencillos planos, juega con la confusión de la elipsis para acercarnos a la vida.

Y lo vemos de una manera fácil:

PLANO 1:
Empieza el capítulo. Abre desde negro y vemos al protagonista de la serie, Don Draper, tumbado en la cama.
Suena el despertador y lo apaga.

PLANO 2:
Justo en el momento de apagarlo cortamos a un plano detalle del despertador, para ver bien la hora. Las 7:30.
Hora de levantarse, hora de ir a trabajar y comenzar el día.

PLANO 3:

Casi sin solución de continuidad volvemos a ver a Don Draper en la cama. Como dice alguno de los manuales que tengo por casa "el cambio de plano por corte, si no hay ninguna indicación que diga lo contrario, supone que lo que estamos viendo sucede a continuación de lo que acabamos de ver".

Bien.

Y así sucede.

Don Draper, en la cama, parece resistirse a levantarse pese a acabar de apagar el despertador.

Es ese "un poquito más" que a más de uno, en más de una ocasión, nos ha pasado y nos pasa.

Pero entonces ocurre.

Sin cambiar de plano, la cámara se mueve un poco hacia la derecha del encuadre, y volvemos a ver el despertador. Casi en negro, medio en penumbra -emulando a la visión del propio Draper- vemos a intuimos que la hora en el despertador ha cambiado. ¿O no?

PLANO 4:
Pues sí.
Este plano detalle lo confirma: las 12:34.

Puede que la vida de Draper tenga que ver. Puede que se acumulen la bebida y los problemas, pero yo no dejo de preguntarme: ¿a quién no le ha pasado?

Me parece tan real (os recomiendo verlo en audiovisual, donde la sensación se potencia) que no me queda más remedio que preguntarme: si acabo de apagar el despertador y un minuto después han pasado cinco horas ¿hay que considerarlo, en realidad, una elipsis?

Notting Hill: no es el cine, hombre, es la vida.

Porque a veces las cosas son así.
Porque a veces pasa un año y parece que fue ayer, a veces pasa un año y han sido en realidad un minuto con cuarenta y ocho segundos.

La noción del tiempo -del paso del mismo- no dejará nunca de ser subjetiva y abstracta, por mucho que los suizos quieran lo contrario.
Y así es, en el cine y en la vida.

El tiempo es más complejo que inexorable, es más inconcreto que mesurable.
Eso el cine lo comprendió enseguida, y la narración lo llevó a ello. Había que contar, y había que contar mucho, por eso no quedaba más remedio que jugar.
Y en el juego está la gracia, en el juego está la reducción, el alargamiento, los flashbacks.
En ese juego podemos contar tres horas en un minuto, veinte mil años en apenas diez segundos o necesitar al menos tres minutos para contar treinta segundos.
En este mundo donde nada es lo que parece, el desarrollo del tiempo en la vida y en el cine no es tan diferente.

Todo es una cuestión de sensación.
Y quién no se ha levantado una mañana de primavera y al mirarse al espejo ha pensado "ya ha pasado un año".
Quién, como Hugh Grant, no ha salido a pasear por Notting Hill y al volver a casa se ha dado cuenta que el tiempo pasa y sin embargo todo sigue casi casi como estaba...


No es difícil sentirse identificado con esta escena.
Eran los futuristas italianos los que mantenían que una foto con las partes móviles de una escena borrosas (aunque no pertenezca a nuestra capacidad de percepción) representaba mejor el movimiento que cualquier imagen fija y nítida, por muy en escorzo o en una posición determinada que estuviese.
Y, desde mi punto de vista, no les falta razón.

Qué mejor manera de expresar ese sentimiento -tan real- de "el tiempo pasa y no me doy cuenta" que un plano secuencia tan artificial como este.

Para arrancar nos encontramos a William Thacker, el personaje que interpreta Hugh Grant, paseando por una especie de mercadillo.
Al principio del paseo vamos a ver, en primer plano, a una mujer con gafas, embarazada, que está mirando unas camisas.

William prosigue su paseo (y la cámara lo acompaña) y se encuentra a su hermana con su pareja, muy bien avenidos y paseando igualmente.

Ahora entramos propiamente en lo que es el paso del tiempo, y qué mejor manera que hacerlo con las estaciones. El tiempo, de repente y sin que parezca que viene a cuento, cambia y empieza a llover.

De la lluvia, si solución de continuidad, pasamos al frío y la nieve.

Y volvemos al verano y a la primavera.
Para enganchar mejor con el paso del tiempo, las dos pinceladas que se nos ofrecieron al principio del plano vuelven, pero obviamente cambiadas. En esta primera, la hermana del protagonista vuelve a aparecer, pero en esta ocasión peleándose con su pareja.

Y justo al final, volvemos a conectar con la embarazada pero comprobamos cómo, algo que podíamos intuir desde el comienzo del plano, ha tenido ya al bebé.

Hugh Grant lo mira con esa expresión que decíamos al principio. Esa expresión de "¿ha pasado ya un año?" que tantas veces y a más de uno nos asalta.

El tiempo, en el cine pasa deprisa, pero a veces parece que en la vida más.