Material didáctico y/o de entretenimiento alrededor del cine y la imagen


sábado, 10 de noviembre de 2012

Limbo vs. El amigo de tu hermana vs. Los Soprano: Fundidos a negro, fundidos a blanco

Hoy toca hablar de tres finales pero sin destripar nada. Lo aseguro. Ni un ápice.

Limbo.
El amigo de mi hermana.
El final de la serie "Los Soprano".

Los tres acaban con un fundido.
En el caso de "Limbo", la película dirigida por John Sayles en 1999, será un fundido a blanco, lento, ambiguo, neblinoso como la escena que lo acoge.
En "El amigo de mi hermana" (¿por qué esta traducción del original "Your Sister's Sister", por qué?) será un fundido a negro, abrupto, cómico e intrigante.
Y en el caso de "Los Soprano"...
Bueno, qué decir de el final de Los Soprano que no se haya contado ya.

En los tres casos el fundido significa lo mismo. En los tres casos el fundido es un punto y aparte. En los tres casos el fundido no es el final sino el comienzo.
La pega, también en los tres casos, es que es un comienzo que nos está vedado, un comienzo (la película acaba pero empieza otra cosa) que no podremos sino imaginar. Porque se trata de que la historia siga viva. Con nosotros (en nosotros) y sin nosotros. Por supuesto.
Y va a ser precisamente ese fundido la frontera entre lo que nos han contado hasta ahora (una ficción, una parte de la historia, concreta, con una duración determinada) y lo que queda por venir (que es, en realidad, toda la vida).

También un nexo común de esos tres fundidos es que resultan inesperados (bueno, quizá en algún caso más que en otro). De cualquier manera están pensados para dejar al espectador con ganas de más, con ganas de saber, con ese pensamiento de "ahora no" que te asalta siempre con los finales sobrevenidos.

Aunque haya también sus diferencias:


Como hemos dicho, en el caso de "Limbo" es un fundido a blanco, lento e inquietante. Los tres protagonistas miran al cielo con una expresión ambigua. Todas las preguntas que nos hacemos como espectadores están encerradas en sus expresiones. Nuestras preguntas son sus preguntas, y cuando la niebla (el fundido a blanco) inunde nuestra pantalla será el momento de aceptar que la respuesta no llegará nunca.
Ellos, los protagonistas de la historia, no la sabrán nunca, por mucho que a nosotros, los observadores, nos pese.


No es esta la imagen final de "El amigo de tu hermana". Era demasiado explicativa como para ponerla aquí sin destripar una parte importante de la historia.
En esa imagen final están los tres protagonistas esperando algo que, cómo no, nos será vedado.
Nos será arrebatado de golpe, con un fundido a negro por un lado esperado pero por otro claramente inoportuno.
Aunque hay otra gran diferencia con "Lone Star". En este caso, habiendo terminado la película, entendemos que los personajes saben cómo acaba la historia. Nos han ejecutado el fundido justo antes de su reacción, así que para cuando nos damos cuenta de que ya no sabremos cómo acaba, pensamos irremediablemente que ellos sí, que ellos sí lo saben.


Con Los Soprano la vuelta de tuerca es  mucho mayor.
Por supuesto que hay mucho de boutade, mucho de fanfarronería y de lo hago porque puedo en esta manera de terminar una serie de siete temporadas.
Pero puestos a dejar libres los personajes, decididos ya a no continuar con la historia quizá sea esta manera mucho más contundente que un final de los denominados cerrados.
Aquí hemos conseguido que todas las posibilidades estén abiertas, que todos los caminos sean posibles, que las distintas continuaciones se hagan presentes (y que por tanto cada espectador escoja la suya) por lo que no tendría mucho sentido retomarla.

En ese gesto imposible de Tony Soprano que casi nos mira, sentimos cómo nos está invitando, en realidad, a hacer su vida eterna.
Y nosotros, con gusto, le seguimos.
Como siempre, hasta el fundido en negro.

sábado, 27 de octubre de 2012

Una historia de violencia: siempre a remolque

Siempre a remolque de lo que no se cuenta. 
Siempre a remolque de lo que no se ve. 
En la narrativa audiovisual nos terminamos encontrando casi siempre que lo que no se nos enseña, que lo que ocurre -porque sabemos que ocurre- pero no vemos -porque de una forma u otra está escondido- cobra más protagonismo, más importancia y mayor peso en la narración que lo evidente, que lo que se muestra sin ambages.
Es jugar con la curiosidad del espectador.
Es hacerle sentir que se está perdiendo algo importante de la narración, que se le está dando una información incompleta, y ya lo tendremos enganchado a la historia.

Son muchas las herramientas que podemos usar para ello, pero los "fuera de campo" son esenciales.
El espectador ve por (a través de) una pequeña ventana llamada encuadre.
Y toda la información está ahí.
Pero lo que rodea a ese encuadre, el espacio físico en el que se circunscribe tiene también su importancia. Y ahí está la insatisfacción perenne del espectador que no puede ver a través de las ventanas, que no puede girar la cámara, que no puede atravesar muros o puertas.
Siempre habrá más de lo que abarcan nuestros ojos.

Mucho de eso hay en el magistral arranque de la película "Una historia de violencia", del director canadiense David Cronemberg.
En un plano secuencia lento y contenido, vamos a contemplar un comienzo de día tranquilo y perezoso tras el que sabemos -por el ritmo, por la música, por las pausas- que algo malsano esconde.

El plano secuencia, probablemente para significarse como tal (tras este arranque entendemos que no va a haber cambio de plano), empieza desde la puerta de una habitación del típico motel de carretera estadounidense, hasta otra puerta, desde la que van a salir dos personajes.




En ese momento la cámara se para (lenta, siempre lentamente) y vemos salir a los dos personajes, uno mayor y bien vestido, otro más joven e informal.




En este punto la cámara va a cambiar su movimiento. En vez de seguir desplazándose, como lo hemos visto hasta ahora, se mueve hacia atrás, en un seguimiento del protagonista joven, que de un modo pausado se dirige hasta el coche.



Vemos cómo el encuadre vuelve a abrirse, apreciamos cómo se incluye de nuevo al personaje más maduro en él, y comprobamos que el encuadre vuelve a quedar fijo por un tiempo considerable.
Será también, en ese momento, cuando aparezca el título de la película.



Tras un breve diálogo, el hombre del traje dice de ir a pagar el motel, mientras que su compañero entra en el coche y lo dirige a la puerta de la recepción.
En cuanto el coche arranca la cámara vuelve a ponerse en movimiento, de nuevo transversalmente, siguiendo al coche en su (otra vez) lento desplazamiento.
De algún modo sentimos que la cámara acompasa el transcurso de los acontecimientos. Acompaña toda la acción y nos permite seguirla a una distancia siempre razonable.






Cuando el coche frena y se para, la cámara lo hace con él.
Este tiempo muerto es clave en la narración.
El hastío del joven es evidente, y la música ahonda en nuestra intranquilidad.
Nada está ocurriendo.
El coche está parado, el otro personaje lo sabemos dentro de la recepción, pero nosotros nos estamos perdiendo todo.
La cámara quieta, el personaje quieto, y la puerta al fondo señalando precisamente lo que no podemos ver, lo que se nos oculta, lo que está vedado a nuestros ojos.
Sabemos que no va a haber un cambio de plano.
Sabemos que la cámara sólo sigue la escena desde un punto prudencial.
Sabemos que ha pasado demasiado tiempo para que no esté pasando algo dentro.
Pero no sabemos qué.




Por fin sale el otro personaje del interior, y su acompañante -en otro gesto indolente, lejano a cualquier emoción- simplemente se cambia de asiento para dejar libre el del conductor.
El hombre que acaba de salir deposita algo en la papelera (otra intranquilidad más -no vemos qué es, no sabemos qué significa-), se quita la chaqueta y se incorpora al coche.



En este instante, tras otra pausa interminable (apenas si hablan entre ellos, desde luego para nada de lo que dentro ha ocurrido), el hombre mayor se da cuenta que no tienen agua y le dice al joven que vaya dentro a rellenar la botella.



Otra vez la cámara se pone en funcionamiento, otra vez siguiendo al joven.
Esta vez se coloca estratégicamente a su espalda, y continúa el seguimiento de sus pasos hacia la puerta.
Ahora mucho más que antes se nos hace patente que algo ha ocurrido tras esa puerta. Esa puerta a la que lento y despreocupado se dirige nuestro protagonista.
Y vamos acompañándolo hasta que en un momento determinado, la cámara se frena.
la cámara se para y, desde esa distancia prudencial tantas veces señalada, observamos cómo el personaje abre la puerta y se introduce en las sombras.





Y será aquí donde -quién sabe si decir por fin- el plano cambia.
Termina el plano secuencia de acompañamiento para situar la cámara dentro de la recepción, casi frente al joven que entra.



De cualquier modo, éste sigue sin cambiar su rostro de tranquilidad y aburrimiento.
Esa falta de expresión, esa apatía, de nuevo junto a la música y con lo que ya sabemos, llena más si cabe de intranquilidad la escena.
Lo vemos parado frente al mostrador de la recepción cuando parece descubrir dónde está el agua y se dirige a por ella.



La cámara vuelve a acompañarle, y en el barrido que se produce, él desaparece del encuadre mostrándonos -por fin y sin ambages- todo el resultado de nuestras sospechas.
Él desaparece de plano y podemos observar las consecuencias de la primera visita.
No solo vemos el resultado, sino que en este preciso instante volvemos a ver lo que no nos ha sido mostrado antes.
Rellenamos las pausas anteriores con todo su crudeza.
La misma que hace que la cámara, con el mismo hastío que anteriormente el joven, nos muestre abierta el resultado de la escena.




sábado, 13 de octubre de 2012

Breaking Bad: Sin planificación no hay nada

(en esta entrada no hay spoilers

Decía justo en la entrada anterior que sin rostros no hay emoción.
Ya sabemos que no es cien por cien cierto, pues la emoción se puede canalizar por muy diversas vías, pero es verdad que la impronta de una cara refleja, más que cualquier otra cosa, los sentimientos del personaje.

Bien, pues con este "sin planificación no hay nada" ocurre tres cuartos de lo mismo.

Lejos de crear reglas inamovibles, cuando uno estudia determinados registros fílmicos sabe que hay autores que miden milimétricamente encuadres, angulaciones y duraciones de planos para buscar el efecto deseado.
Otros, sin embargo, se dejan llevar más por el propio peso de la historia o los actores y dejan que sean ellos los que soporten los pilares de la historia mientras la cámara se convierte -casi- en otro mero invitado a la fiesta (aunque encargado de recogerla, que no es poca cosa).

Será que a veces sí, será que a veces no, pero qué maravilla es ver dibujado un story mientras contemplas una escena, qué fantástico poder intuir a través de los distintos planos la mano de quien controlarlo todo (ese imposible) quería.

Algo así me ocurre cuando miro esta pequeña escena introductoria de -otra vez- el segundo capítulo de la quinta temporada de Breaking Bad, convertida para muchos -entre los que me incluyo- en una de las series (por sentida y arriesgada) fundamentales en la historia de la televisión.

Vemos el sentido de la planificación en cada plano.
Entendemos perfectamente estudiado la colocación de la cámara, la elección del diafragma, la angulación o la duración de los mismos.
Sabemos que la escena es así porque alguien quería que fuese exactamente así.
Y al verlo, y verlo logrado, nos maravillamos una vez más.

La escena no puede ser más sencilla y, sin embargo, encierra toda una tensión dramática en ella: Una secretaria se acerca para comunicarle algo a su jefe.

PLANO 1:
Vemos a la secretaria (que ha cruzado todo el laboratorio) acercarse a su jefe.
Aquí no es solo importante la elección del encuadre. Es abierto pues necesitamos situar a todos los personajes en el espacio físico (el jefe que está con unos analistas del laboratorio, la chica que cruza) pero también es un picado, pues hay un tratamiento impersonal de esos protagonistas a la par que un mostrar aséptico de los mismos y el espacio físico.


PLANO 2:
Sin problemas, sin ambages, vamos directamente de ese primer plano abierto a uno bien cercano.
Después de haber situado la escena nos metemos directamente en lo que importa. Ella, la secretaria, le dice algo a su jefe.
Aquí lo importante es eso: lo que le cuenta. 
Por eso se elige el plano que mejor lo explicita.
Esto me recuerda a una "técnica" usada en animación para encontrar la mejor manera de narrar una acción: Imaginemos a las figuras en silueta, completamente negras. Seguiríamos entendiendo perfectamente lo que se nos trata de contar. Pues esa es la mejor manera.


PLANO 3:
No puedo evitarlo: me encanta este "contraplano".
La relación entre el plano segundo y este tercero es magnífica.
Pasamos de un "lo que se dice" a un no menos importante "lo que se siente al escucharlo".
Jugamos para ello con un encuadre donde encontramos los dos rostros. El de él desenfocado y afectado por la revelación, el de ella en foco y más aséptico.
¿Por qué centrarse en el rostro de la secretaria? sería una pregunta pertinente. El afectado por el mensaje es él, pero va a ser ella el centro de atención.
A mi modo de ver responde a esta cuestión la continuación de este plano 3.
Vemos como ella se incorpora (ya ha transmitido la información) y la cámara hará un seguimiento de su rostro.
Hay en este incorporarse, y en la pausa y en la mirada de ella, muchas lecturas juntas, muchas interpretaciones pero que llevan a lo mismo: ella sabe que acaba -al menos metafóricamente- de situarse por encima de él, sabe que lo acaba de hundir con la información que trae, sabe que ya solo está ella.
La situación en el espacio de ella y el desenfoque de él no hacen sino acentuarlo todo.




PLANO 4:
Este plano no es sino reafirmación del anterior.
Por si no hubiera quedado ya suficientemente claro, vemos en un plano medio a los dos personajes y su situación física y emocional.
El doble juego de miradas (el de él a ella, el de nosotros a los dos) es en contrapicado, para involucrarnos más en el sentimiento de victoria y pérdida que tenemos delante.


PLANO 7:
Tras un par de planos donde vemos cómo salen los analistas y la secretaria, volvemos al mismo encuadre de plano 1, a ese picado general, para observar ahora al jefe completamente solo en dicho espacio. Nos alejamos tras habernos acercado a su historia (y si no al mensaje que le han dicho sí a las consecuencias de dicho mensaje) y no entenderemos este punto de vista como otra cosa que no sea la destrucción y soledad del personaje en cuestión.


Todo está medido.
Los encuadres, la angulación, la disposición de los mismos, la duración.
Dibujado en un story-board (las más de las veces), imaginado cien veces antes de rodar, mediante apuntes que solo el director puede interpretar.
Hay mil formas de planificar, y cuando se consigue lo que se pretende, las mil formas están bien.

Breaking Bad: Sin rostro no hay emoción

(este análisis pertenece a una pequeña escena del segundo capítulo de la quinta temporada de Breaking Bad. Tanto para los que no la hayan visto nunca como para los que no la hubiesen completado, he de decir que este análisis se puede seguir sin problemas, pues la poca información que se sugiere de la trama del mismo es prácticamente insignificante).

Hay veces que la imagen cuenta tanto...
Hay veces que la sobriedad, la pulcritud y lo contenido no necesitan de más subterfugios para dar el mensaje. Y el espectador, de este modo, lo percibe sin ambages, de un modo directo, pero no por ello sin dejar de apreciar todos sus matices, todas sus vertientes.

Una escena: un dormitorio
Dos personajes: el marido y la mujer
Una acción: el marido quiere que la mujer se levante de la cama.

En esta historia (o mini historia dentro de la historia) contada en un solo plano, la sobriedad es la estrella.
Y una característica fundamental: No vemos, en ningún momento, los rostros de los dos protagonistas.
La ausencia de esos rostros (fuera de campo el de él, de espaldas y semi escondido el de ella) nos va a marcar, más que cualquier cosa, la ausencia de sentimientos que subyace ya entre estos dos personajes.

La secuencia de fotogramas escogidos nos cuenta por sí misma la historia.
Poco hay que añadir más.
Al principio vemos a ella tumbada en la cama, él entra para animarla a levantarse, y ella se acaba levantando y se va.
No hay rostros pero imaginamos la tristeza y la distancia que los separa.
Es esa ausencia de caras la que nos provoca esa sensación de falta de empatía.
El toca su hombro al principio y ella no responde.
Solo reacciona cuando el marido la destapa.
Una vez incorporada, ante el único gesto mínimamente cariñoso de él hacia ella (le intenta tocar el hombro) ella se aparta.
Ella se levanta y se va. Él permanece.
La escena tiene pues ese complemento casi circular: Empieza con ella sola, acaba con él solo.
Los dos solos, sin rostro, sin emoción que transmitirse, en un encuadre que no cambia, que muestra y oculta.

Hay veces que la imagen cuenta tanto...
Incluso cuando no cuenta.