Norman McLaren: Improvisación, genialidad y desvergüenza

Ya que estamos de aniversario, quería, de un modo muy personal, rendir un pequeño homenaje a uno de los autores que más ha influido en mi manera de ver -podríamos decir- el cine, la creación y la vida en general.

Norman McLaren fue un animador escocés nacido en 1914, conocido fundamentalmente por su trabajo en el National Film Board de Canadá, el NFB, del que ya os hablé en esta entrada.

Hoy quería -por que me parece interesante, por necesario, porque no lo he visto en otro lugar- volver a colgar el video (que perdí en su momento) de la historia del NFB, pero aprovecharé y os hablaré -más a título personal que histórico- de la figura de Norman McLaren.

Norman McLaren reúne para mí tres cualidades que lo hacen especialmente atractivo, y lo resumo en ese improvisación, genialidad y desvergüenza.

Qué puedo decir.

Hagamos un breve repaso histórico y entenderemos y situaremos mejor al animador escocés en escena.

Resumiré mucho y diré alguna que otra inexactitud, pero espero que se me perdone:

Cuando allá por finales del siglo XIX se inventaron -Edison, los hermanos Lumiere- las primeras máquinas que registraban la imagen en movimiento en una tira de celuloide, lo que se recogía en realidad era una secuencia de fotografías, que ahora llamamos fotogramas.

Con diversas variaciones, podemos establecer que un segundo de "imagen real" capturada en una película equivale a 24 fotogramas, 24 fotografías, 24 imágenes distintas una de otra.

El principio de la animación (que de hecho es hasta anterior al propio nacimiento del cine), por tanto se establece de un modo directo y evidente:

Si en vez de dejar la cámara grabando y recogiendo lo que hay en el exterior, voy parando la grabación fotograma a fotograma, puedo reconstruir un movimiento supuestamente real, ya sea con marionetas, recortables o incluso con personajes reales.

Esa es la base de lo que se llama stop-motion, o animación fotograma a fotograma, y cuya esencia, ya digo, es la reconstrucción, recreación, pero también la falsificación del movimiento real.

En el caso del dibujo, lo que llamamos comúnmente animación 2D, el principio no es muy diferente: Dibujamos a mano toda la secuencia de imágenes que necesitemos, y luego las fotografiamos (o las escaneamos según proceda), para que se correspondan con cada uno de los fotogramas.

Resumiendo mucho, podría ser así.

Pero entonces llega McLaren.

Con su genialidad, con su inconsciencia, con su desparpajo.

Y el amigo Norman se pregunta una cuestión que será clave en el desarrollo de su trabajo y de su estética.

Y la pregunta tiene miga:

"¿Para qué voy a dibujar y luego fotografiar el dibujo en la película, si puedo dibujar directamente sobre el celuloide?"

No me digáis que no es propio de un desvergonzado.

Pues sí.

Y lo peor -o lo mejor, claro- de todo es que así lo hizo.

Ni corto ni perezoso se inclinaba sobre un espacio de apena 36x24 milímetros (un negativo de 35mm) y casilla a casilla desarrollaba su animación.

Pero McLaren no se quedó ahí.

Una vez que entras en el camino de la desvergüenza, siempre hay un más difícil todavía, y el redoble de tambor estaba sonando en los pasillos del NFB.

McLaren se dijo: "¿Para qué ir pintando uno a uno las casillas de los fotogramas, si puedo coger una brocha y pintar el celuloide como si fuese un cuadro?"

Y así lo hizo.

Así creó lo que podríamos llamar un film abstracto.

Esta es una parte interesante sobre la que me quiero detener.

El cine, en su inmensa mayoría, en su práctica totalidad, es narrativo: El cine nos cuenta una historia.

Pero no olvidemos nunca que no hay nada que obligue a ello.

El cine, como cualquier arte, es una disciplina de creación sin límites bien definidos, y a expensas de que los autores, los creadores, hagan lo que quieran, lo que sientan, lo que les de la gana.

Y así lo hizo McLaren.

En una de sus piezas más conocidas, se fue a hablar con Oscar Peterson, el genial pianista de jazz, para hacer una película abstracta sobre su música.

Fruto de esa colaboración nació Begone Dull Care (Caprice en couleurs), un cortometraje de casi 8 minutos de duración que McLaren pintó y dibujó directamente sobre el celuloide, en colaboración con Evelyn Lambart.

Es cierto que con los ojos de hoy en día, asistir a "una experiencia visual" como la que nos proponen estos dos genios, llena de improvisación y genialidad pede resultar difícil, no lo niego, pero para mí, aún hoy, sigue siendo una obra cumbre, una sensación única, una obra viva llena de significados, sensaciones e interpretaciones.

Os dejo con ella:

Una maravilla, y sí, esto también es cine.

Ya para despedirme os dejo con el motivo primigenio de esta entrada, que no era otro que volver a colgar este documental sobre los orígenes del NFB, donde de un modo didáctico y ameno vamos a poder hacer un recorrido por la historia y las técnicas de la animación.

Fue del material que perdí con la cancelación de la cuenta y me resulta lo suficientemente interesante -y creo que para al menos un público especializado también- que valía la pena el volver a hacerlo.

Está en una sola pieza, de 55 minutos. Mucho tiempo quizá para Internet, poco para nuestros sentidos.

Que lo disfrutéis.

National Film Board from Juan Ramón Carneros Pardo on Vimeo.

Rybczynski vs Gondri: Jugando con el espacio

No deja de ser cierto que en la eterna dualidad espacio/tiempo, los juegos temporales en el cine superan con creces a los espaciales.

Es lógico.

El tiempo es más voluble, más abstracto, más dúctil, maleable y propenso al juego -yo creo-.

Y trabajar con el espacio, como concepto, puede parecer, al menos a primera vista, más complejo, más áspero, más intelectual y, por qué no decirlo, más caro.

Pero, pese a no haber sido tan usado, podemos encontrar autores que han articulado todo un discurso precisamente alrededor del concepto del espacio.

Y no me refiero sólo al explícito en películas tan actuales como "Buried" o "127 hours", donde un único escenario se convierte a sí mismo en protagonista, ni en ejemplos como "El ángel exterminador", de Luis Buñuel, donde el espacio en tanto que determinante y opresivo toma un protagonismo innegable.

Hay muchos y variados ejemplos, y todos con sus características propias.

Hoy venía a querer hablar sobre ese espacio que se vuelve mágico al acoger una acción imposible y sorprendente.

El espacio como escenario inasible.

Ese espacio que se vuelve al mismo tiempo cerrado e infinito.

El espacio que es testigo absorto del rompimiento de las propias reglas que lo rigen, el espacio que se expande y se pliega ante el desarrollo de la historia que él mismo acoge.

Y aprovecho así para mostrar y comparar el trabajo -distinto pero conectado- de dos creadores audiovisuales que han mostrado precisamente un especial interés en trabajar el espacio como concepto.

Uno es el videocreador experimental, operador de cámara y director de fotografía Zbigniew Rybzinski, del que ya hablé en esta entrada, y el otro Michel Gondry, el polifacético director de anuncios, video clips y películas.

De todas las piezas de Zbigniew Rybczynski, (del que ya hablamos aquí en esta entrada) probablemente "Tango" sea la más conocida.

Ganadora del Oscar al mejor cortometraje de animación en 1983, retrata en un único encuadre -el de una habitación en principio vacía- el devenir de 36 personajes que realizan 36 acciones diferentes (algunas interactúan entre sí y otras no) sin llegar a cruzarse nunca.

Él mismo contaba que hizo cientos de miles de exposiciones, con una máquina de efectos ópticos, y que fue casi un milagro que el negativo aguantase.

El resultado, de ocho minutos, es una historia inquietante y sorprendente (con ciertos toques de comedia que sin duda se agradecen).

Visto con los ojos digitales de este siglo, la pieza tiene además del encanto de lo artesanal, lo todavía sorprendente del resultado, y la inevitable fascinación de esas pequeñas imperfecciones que pueblan y alimentan su metraje.

Michel Gondry es un director francés evidentemente marcado por un poderío visual muy personal y determinado.

Precisamente los juegos sobre escenarios, sobre la puesta en escena, sobre espacios dentro de espacios, sobre la representación dentro de la representación (esto no es una pipa, que diría aquel) forman parte de su sello identitario.

Y mucho puede recordar -y confrontar- con el cortometraje de Rybczynski este video clip que realizó a la cantante Kylie Minogue de su canción "Come into my world", donde la multiplicación de personajes y situaciones sobre un mismo escenario se nos presenta de nuevo como algo mágico y sorprendente.

Veinte años separan el cortometraje de Rybczynski de este video clip de Michel Gondry.

También son muchos los conceptos que separan a ambas piezas, aunque bastantes los que las unen.

Está claro que no podemos comparar la perfección técnica, la estilización y la vuelta de tuerca que ofrece el mundo digital a la propuesta de Gondry y que el tono del video clip, igual de sorprendente que Tango, sea mucho más festivo y lúdico que el primero.

Pero al final ese espacio circular, esa confluencia de varias calles y esa cámara que gira se convierte en "la habitación" de la historia. En ese espacio único e infinito que se desborda y contrae al mismo tiempo.

Como curiosidad (hay otros muchos video clips de Gondry que podría traer aquí para comparar, pero dejémoslo para otra ocasión) os dejo con una pequeña explicación a modo de making of que el propio Gondry realiza sobre su pieza.

Los juegos sobre el espacio, aunque menos presentes, en tanto que juegos, serán siempre bienvenidos...

Juego de lágrimas: Los infinitos puentes de Neil Jordan

Dedicado a Antonio Jaime, Pelu, que inició esta historia, y a Iván Villafaina, que la rescató de mis recuerdos...

Buscaba una entrada especial para dar la bienvenida a las vacaciones de navidad (este blog de vocación didáctica seguirá cerrando por vacaciones), y creo que no he podido encontrar una más curiosa, más extraña, más sorprendente.

Y todo se inicia en 1992...

Hay que educar la mirada. Uno aprende eso sólo con el paso del tiempo.

Que te des cuenta de cosas que otros no ven, que puedas apreciar cosas que a otros se les pasa, suele ocurrir sólo después de haber visto mucho.

No surge espontáneamente.

Y también es necesaria una intencionalidad: Cuando quieres ver más allá de lo que te enseñan, acabas viendo.

Darte cuenta de esas cosas, ya digo, lleva su tiempo.

Y, os lo puedo asegurar, todo se disfruta mucho más.

Llega ahora el momento de contar esta historia que, de algún modo, ejemplifica lo que digo.

Ocurrió una tarde de 1992, cuando tras haber asistido a la proyección de "The Crying Game" de Neil Jordan, Pelu me dijo:

"¿Te has fijado en el movimiento de cámara del principio?"

Yo, torpe por naturaleza, después del desarrollo de esta historia de amor y descubrimiento, en lo menos que podía pensar era en el plano del principio de la película.

"Mientras lo estaba viendo" -proseguía Pelu- "me preguntaba dónde estaba colocada la cámara".

Pelu tenía razón. Si observas bien el plano, resulta desconcertante cómo ha podido realizarse.

Es un travelling horizontal desde fuera de un puente, y la cámara parece que cruza por enmedio de las aguas, con lo que los engranajes de grúas y guías parecen -en principio- demasiado complicados para un plano así.

Vedlo por vosotros mismos.

Ya digo que sólo se trata de mirar.

Algo también hay -qué duda cabe- de imaginar que haces las cosas.

Tienes que ser cámara, tienes que imaginarte que tienes una cámara entre las manos y que tienes que rodar ese plano que estás viendo.

Y entonces, porque quieres descubrir esa parte de magia, tienes que averiguar cómo está hecho.

Porque detrás de un plano tan simple, disimuladamente, se esconde una complejidad técnica.

Pero Pelu lo tenía claro: "Pensaba que habían construido un puente paralelo para rodar el plano" -me dijo- "hasta que poco después, cuando la cámara se abre y los protagonistas pasean por los alrededores, el propio escenario me dio la respuesta".

Volvía a tener razón.

Si queréis descubrir por vosotros mismos cómo está rodado el plano (no podía ser más fácil) miradlo en este video de apenas 18 segundos:

Efectivamente, no había que construir un puente paralelo pues ya estaba construido. Ese pasaje de madera sirvió perfectamente para hacer la panorámica.

Y si no llegan a mostrarlo en este fotograma, el secreto hubiera permanecido oculto a nuestros ojos.

Aquí parece que termina la historia, pero en realidad comienza.

Supongo que de un modo u otro aquello se quedó grabado en mi cabeza (pues volví a ver la película para comprobarlo por mí mismo) y me ha perseguido todos estos años.

Y Neil Jordan ha hecho lo suyo para que se me quede.

Retomo esta historia cuatro años después. 1996.

Asisto a la proyección de "Michael Collins" otra película de Neil Jordan protagonizada en este caso por Liam Neeson. Y, yo diría que estupefacto, compruebo cómo vuelve a aparecer -no es magia y sí realidad- el mismo puente, la misma pasarela, el mismo escenario, en una historia completamente distinta.

Son sólo dieciséis segundos, podéis comprobarlo por vosotros mismos:

Si es fácil o difícil que en los 100 minutos que dura la película te des cuenta que aparece un mismo escenario (en otra época diferente) que viste en una película cuatro años antes, juzgadlo vosotros.

Imagino, y no hay que darle más vueltas, que eso (y todo lo que vino después) pertenece sobre todo al terreno de las obsesiones.

En este caso las de Neil Jordan -primero- y después las mías propias.

Pero aunque fuesen apenas quince segundos, años después yo reconocí ese puente como si lo hubiese visto ayer.

Y a partir de aquí la historia se torna en hecatombe.

Todo se convierte en un intento de recordar y comprobar.

Recordar porque recordé que la película que Jordan hizo entremedias de estas dos, la curiosa y revisable "Entrevista con el vampiro", en 1994, empezaba y terminaba en un puente.

No era el mismo puente -está claro- pero el escenario donde arrancaba la historia, y en este caso donde acababa, se convertía en recurrente.

Puede que toda esta historia se estuviese convirtiendo en parte de casualidad y parte de mi imaginación, pero os remito a las propias películas para que podáis comprobar cómo estas curiosas conexiones -sean o no intencionadas- están ahí presentes.

El inicio de "Entrevista del vampiro" no he podido insertarlo, por los sempiternos problemas de permisos, pero lo podéis ver en este enlace.

Y tenéis también las imágenes de cómo empieza esta epopeya de vampiros y sumisiones.

Y el final, donde volvemos al mismo escenario, al mismo puente, podréis verlo pinchando aquí.

No es difícil buscar metáforas con semejante escenario. Mucho más cuando el inicio es un amanecer y el final transcurre en el ocaso.

Y además, si la historia se hubiese quedado ahí, yo habría podido atribuirlo en cierta medida a la casualidad, pero es que no, no se queda ahí.

Ni muchísimo menos.

Decidí, por cabezonería o por aburrimiento (dos de mis leitmotiv fundamentales) dar un repaso somero a la filmografía del bueno de Neil.

Y enseguida me topé con "Mona Lisa", su tercera película, dirigida en 1986, y que yo había visto de estreno en mis años universitarios (largometraje al que -por otras razones- le tengo un cariño especial).

Y no sé si fue sorpresa o asentimiento, no sé si de algún modo yo esperaba ver lo que vi pero, efectivamente (parece que no podía ser de otra manera) la película empieza invariablemente con el protagonista cruzando un puente, amaneciendo -otra constante- en busca de una nueva vida.

No he podido colgar el video, pero os dejo con las imágenes.

Fue Iván, hace poco, precisamente hablando de esta curiosa y extravagante película, el que me recordó toda esta historia de puentes y casualidades que os acabo de contar.

Imagino que para cualquier aclaración habría que preguntarle directamente a Neil Jordan, cosa que, por otro lado, me alegraría bastante poder hacer.

No es sólo cuestión de puentes.

En su filmografía, el director irlandés suele ubicar siempre la historia cerca de un parque de atracciones.

Es cierto, sí, son escenarios muy cinematográficos.

Pero esta historia tampoco acaba aquí.

Iván me recordó a través de "Mona Lisa" todo ese cúmulo de casualidades y puentes, pero enseguida empecé a pensar que seguro que habría más películas, que habría más coincidencias.

Me di cuenta que -por diversas razones- se me habían escapado las últimas películas de Neil Jordan. Concretamente "El buen ladrón" y "Desayuno en Plutón", que además tenía ganas de verlas.

Así que me hice con ellas y preparé una buena sesión doble.

Fuera ya de sorpresas, comprobé (como quien sabe lo que va a pasar) que, en estos dos casos, la historia termina en -algo parecido a- un puente.

"El buen ladrón" es del año 2002, y en su final los dos protagonistas cruzan una pasarela a modo de embarcadero.

Y se alejan (esta vez a plena luz del día) también hacia un futuro diferente.

El caso de "Desayuno en Plutón" es algo distinto, pues su protagonista también se aleja, pero en este caso el escenario es más parecido a un laberinto de pasarelas.

Puede que haya más películas donde aparece (no las he visto todas), o puede que todo sea fruto de imaginaciones mías.

Da igual. Es una manera, como otra cualquiera, de divertirse y pasar el tiempo.

Hablaba al principio de esta historia que hay que educar la mirada.

Yo así lo creo.

No sé muy bien si con historias como esta uno la educa o la pervierte (yo ya no podré volver a ver en mi vida una película de Neil Jordan sin pensar en puentes), pero en cualquier caso no está demás disfrutar con esas pequeñas obsesiones que los directores plasman en sus historias y sentirte cómplices de ellas.

Y como os digo, si alguna vez tenéis la oportunidad de conocer y hablar de Neil Jordan no dejéis de preguntarle por sus puentes.

Mientras tanto, disfrutad de las vacaciones.

De 13 Rue del Percebe a la HBO: Las lecturas interactivas

Ya comprobamos con Nowa Ksiazka que convertir el cine en elemento activo pasa por liberar la mirada del espectador.

En esa liberación está implícito permitir que éste vea lo que quiera, pero del mismo modo ser consciente de que se perderá algo.

Cuando ves o fijas tu atención en una cosa, te estás perdiendo otra...

Imaginemos ahora un espacio visual donde las imágenes estén interconectadas entre sí.

A medio camino entre el mundo plano que yo tanto imagino y defiendo y el Matrix que nos han contado, una historia nos lleva a otra, y a otra.

De la mano de la HBO, el canal por cable estadounidense famoso por sus renombradas series de televisión, llega este HBO Imagine, donde nos ofrece unos magníficos ejemplos de un tipo de narración interactiva, realmente, como nunca antes la habíamos visto.

Articulada sobre todo en dos historias "The affaire" y "Art Heist" (para ver los videos correspondientes tendréis que pinchar los enlaces), es un magnífico ejemplo de la libertad que se le da al espectador para que decida qué ver en qué momento.

Las dos historias se desarrollan desde cuatro puntos de vista -los lados de un cubo- y podremos o bien ver cuatro veces la misma historia desde cuatro ángulos diferentes, o ir cambiando nuestro punto de vista para tratar de captarlo todo (aunque sepamos que es imposible) en un único visionado.

Una estupenda promoción de dicha obra ocurrió en la presentación que realizaron en una plaza neoyorquina, con una proyección a tiempo real en un espacio tridimensional (aunque aquí es más complicado darse la vuelta que con un click de un ratón)

Mucho de interactividad tiene también, no podemos engañarnos, esta idea de HBO Voyeur proyecto a medio camino entre la interesantísima novela de George Perec, "La vida instrucciones de uso", y una de nuestras tiras cómica o historietas favoritas, 13 Rue del Percebe del genial Francisco Ibáñez

Os dejo con un par de vídeos que desarrollan la idea, pero no dejéis de visitar su web.

HBO Voyeur from Big Spaceship on Vimeo.

Y un recuerdo y homenaje al enorme autor catalán (por cierto, ya que estamos, y sin ningún ánimo de bromear, yo estaría dispuesto a promover una campaña: ¡El Nobel para Ibañez ya!)

En fin, qué podemos decir. 

Desde luego grandes nombres de la literatura como Cortázar, Bolaño o el propio Perec han jugado con la interactividad y compromiso de los lectores pero no han sido tantos los juegos ofrecidos por el audiovisual.

Y cuando te encuentras con ellos (más yo, que me encanta jugar) se agradecen.

Qué duda cabe.

Nowa Ksiazka: O la imposibilidad de ser plenamente activo en el visionado de un audiovisual

Aunque todo es discutible, se dice -y yo creo que con razón- que el cine es la manifestación artística donde la figura del espectador/observador juega un papel más pasivo.

Está claro que leyendo una novela, uno puede releer, saltarse páginas, ir más o menos despacio... Está claro que uno tiene el control del tiempo de lectura y por lo tanto de la información que va asimilando y de cómo la asimila.

En un cine (olvidémonos del DVD) el espectador se sienta en su butaca y ve lo que el director ha querido que vea, en el tiempo en que ha querido y de la manera que éste lo ha decidido.

Si no hemos entendido una frase, si estábamos pensando en otra cosa, si hay algo que no hemos captado, ya no hay marcha atrás.

Contra esta característica casi inevitable del audiovisual, hay autores que han luchado, intentando hacer al observador objeto activo en la visión de lo que tiene lugar en la pantalla.

Sus piezas suelen ser difíciles de ver, incómodas, requieren de una complicidad de un espectador que, acostumbrado como está a que se lo den todo masticado, a veces no entra fácilmente en el juego propuesto.

Mucho de esto hay en "Nowa Ksiazka", un cortometraje ¿experimental? del cineasta polaco Zbigniew Rybczynski, realizado en 1975.

Tenía muchas ganas de subirlo a la red, y así poder compartirlo. Dura diez minutos y, como ya digo, requiere de toda nuestra complicidad y atención:

Actualización: Como ya decía en el mensaje, hay problemas con el visionado del cortometraje. Si queréis verlo pinchad aquí.

La base del cortometraje, la idea de de esta pieza, radica simplemente en dividir la pantalla en nueve pequeñas pantallas distintas, conectadas entre sí, pero donde van a pasar cosas diferentes.

En el arranque de la historia vemos como en la pantalla superior izquierda (convengamos en que es la primera pantalla) un hombre, vestido con una gabardina de un reconocible color naranja, se dispone a salir de casa.

En otras pantallas hay un niño jugando a la pelota, un autobús, el interior de una cafetería, etc., de momento inconexas entre sí.

Justo en el momento en que el personaje sale de la habitación comprobamos que efectivamente, las pantallas están relacionadas entre sí.

De esta manera, cuando el hombre abre la puerta de su cuarto, la puerta que da a la calle en la segunda pantalla se abre también, y vemos como el personaje pasa de la primera a la segunda pantalla.

Poco después veremos como un autobús para al final de la calle, y cuando el hombre se sube en él aparecerá en la pantalla número tres, el interior del mismo.

De este modo descubrimos que inevitablemente, una pantalla nos lleva a otra.

El problema sucede cuando percibimos que tanto en las pantallas que el personaje principal deja atrás como en las que aún le falta por "visitar", también suceden cosas. 

Están llenas de personajes (la limpiadora, el niño, pasajeros, clientes, viandantes) y situaciones.

Y comprobaremos, incómodos, cómo nos resulta imposible seguirlas todas.

Sólo hay un momento, ya hacia el final de la pieza, donde en todas las pantallas sucede lo mismo: una pequeña catástrofe (una caída, un rompimiento, un atropello...) que nos permite conectar aunque sea por un instante todo lo que ocurre en las diferentes parcelas.

La historia del corto, a pesar o precisamente por su dificultad, no deja de ser muy sencilla: El personaje que ha salido de su casa compra un libro para dárselo a un amigo y se lo deja en la cafetería.

Una vez que regresa a casa, la historia acaba y las pantallas se van apagando. El cortometraje termina.

Una historia sencilla, interesante, incómoda, fascinante y, sobre todo, difícil de seguir...