Algo hay cuando se unen un virtuosismo técnico impoluto, una claridad conceptual evidente y la mitomanía innegable que arrastra una obra de culto.
Ocurre al menos durante los cinco minutos de créditos iniciales de la película Watchmen, de 2009, dirigida por Zack Snyder, y que a su vez está basado en el reputado cómic del mismo título, dibujado por Dave Gibbons y escrito por esa inevitable referencia dentro del género llamado Alan Moore.
Hay técnica, hay concepto y mucho hay de mito en esta pequeña historia -o introducción a la misma- de cinco minutos, acompañada por la música de Bod Dylan.
Más allá de otras consideraciones, en una película que se nos presenta como una adaptación absolutamente fiel -al menos a la forma- al cómic original, nos encontramos ante la única parte del film donde se ha podido tomar cierta libertad con respecto a ese precepto.
Y a mi modo de ver -curiosamente- se agradece.
La novela gráfica nos habla de los conflictos de unos superhéroes (enfrentados a sus miserias y sus fracasos) en un contexto de tensión social y política entre los EEUU y la URSS.
Estos créditos iniciales se encargarán de presentarnos a los protagonistas -los superhéroes-, contándonos su pasado a través de determinados momentos históricos muy determinados, y su evolución (unos mueren, otros nacen, otros se transforman) unida indefectiblemente a esos acontecimientos.
No he podido incrustar el video porque su inserción estaba desactivada, pero podéis ver los títulos completos pinchando aquí.
Muchos minutos de metraje y mucho que analizar en esta pieza.
Para no perderme, prefiero centrarme en cuatro aspectos para mí fundamentales:
1) LA DISPOSICIÓN ESPACIAL DE LA TIPOGRAFÍA
Muy del cine moderno, hay un juego evidente -más formal que otra cosa- en la colocación de los títulos de crédito.
Aprovechando la perspectiva, los títulos no se superponen directamente sobre la película, sino que se adaptan al espacio sugerido en cada plano, de modo que se mimetizan con este, y la integración de los mismos es mucho mayor (dando una importancia -que se ha venido acrecentando con el paso del tiempo- a los diseñadores gráficos frente a los cineastas en la creación de este tipo de títulos).
Veamos sólo algunos ejemplos:
Precursor en cierta medida (es de los primeros que recuerdo haber visto) y de una clarividencia absoluta -la utilización de los espacios arquitectónicos para enmarcarlos-, podemos observar un buen paradigma de este aprovechamiento espacial y de esta utilización de la perspectiva en los títulos iniciales de "La habitación de pánico" de David Fincher.
Son muchos y variados.
Por centrarnos en los tres más evidentes, destacaríamos los que se hacen sobre la fotografía de Alfred Eisenstaedt, el cuadro de Leonardo da Vinci y la fotografía de Marc Riboud.
"El beso", es sin duda la fotografía más conocida de Eisenstaedt, y un icono de la época.
En este caso la mayor diferencia es que va a ser una superheroína -una mujer- la que bese a la enfermera en pleno Times Square.
Curiosamente una chica será también la que sustituya a Jesucristo en la recreación del cuadro "La última cena" de Leonardo da Vinci.
El embarazo de la figura central así como la presencia de nuevo de la enfermera (también presente en el trágico final de la superheroína) no pasan desapercibidas.
Icono pacifista será también el uso de la conocida imagen de Marc Riboud, aunque el trágico desenlace -con los disparos de los fusiles frente a la masa- que ocurre en la película (distinto al histórico al que hace referencia) marca aún más el carácter de ucronía, de desarrollo histórico alternativo en el que se mueve la historia.
Muy presente también en los homenajes anteriormente citados, esta pieza está llena (no se me ocurre un adjetivo mejor) de momentos históricos reconocibles, en los que se va a insertar la propia intrahistoria de los personajes de la película.
Y en esa presencia y en la toma de partido de los personajes frente a esos acontecimientos será como los conozcamos, y veamos su evolución.
Para remarcar ese carácter histórico innegable, muchas de esas escenas se abrirán con una portada de periódico (testigo y documento del hecho).
Y la sucesión de momentos que pertenecen ya a la historia colectiva es casi inabarcable: El asesinato de JFK, el vuelo del Enolay Gay, la llegada del hombre a la luna, la alianza de la revolución castrista con la URSS, el monje vietnamita que se quema a lo bonzo, el conocido local Studio 54, Warhol y Capote...
Veremos sólo un par de ejemplos:
La planificación de estos títulos es por lo demás bastante sencilla. Fundidos a negro que abren y cierran las diferentes escenas, y unos leves movimientos de cámara que los acompañan.
Me resulta curioso cómo la mayoría de esos movimientos son de encuadres más cerrados a más abiertos, son travellings de alejamiento.
Este movimiento ahonda probablemente más en la idea de paso del tiempo, de un dejar atrás, de mostrar cosas o hechos que ya han pasado.
Sin embargo, curiosamente, casi los dos únicos movimientos que no son de alejamiento sino que son de acercamiento, corresponden con las fotografías que se hacen el grupo de superhéroes, una al principio y otra al final de la pieza.
En ambas -en realidad lo que se nos cuenta en estos títulos es lo que ha pasado entre esos dos momentos- desde el punto de vista del fotógrafo, desde la cámara de fotos nos acercamos al grupo, nos aproximamos a ellos, redundando en la idea de que va a ser sobre ellos -ya lo he dicho, sobre sus miserias, sus miedos, sus fracasos- sobre los que va a ir la historia que estamos a punto de ver.
Y así, sin más, la película empieza.
