Ida: la belleza de la sencillez

Ida sería, sin duda, una película para analizar tan fondo como se quisiese. Compositiva, lumínica o narrativamente tiene los suficientes argumentos para pararnos a cada plano, del deleite puramente visual al analítico.
Quizá por eso regrese a ella en otra ocasión, pero hoy, como primer bocado, vuelvo a fijarme en lo que una y otra vez (y otra y otra) hace que mis ojos se posen, mi mente reaccione y que una sonrisa de complicidad se dibuje en mi rostro: la sencillez. La simplicidad envuelta de una maravillosa sencillez.
Y es que, desde el punto de vista narrativo, es siempre lo que mejor funciona. No sé cómo era (o si alguna vez fue así) pero aquello de "una palabra mejor que una frase, un gesto mejor que una palabra" me ha parecido siempre un buen mantra a tener en cuenta a la hora de contar historias. Aunque también, pero esa es otra historia, a veces nos guste lo barroco.

El dilema narrativo, a resultas, es siempre bien fácil de estructurar: Qué quiero contar y cómo lo hago. No hay más. Y en encontrar soluciones está la magia de eso que llamamos cine.

Así que, para hablar de ello, volvamos a Ida, esa maravillosa película polaca dirigida por Pawel Pawlikowski que nos asaltó en 2013 dejándonos una huella de poso y calado y a una escena con apenas cuatro planos, que nos cuentan toda una historia.

Anna, una novicia huérfana, visita a su única pariente viva, su tía, antes de tomar los hábitos.
Esta escena arranca con las dos mujeres en el coche, en silencio.

PLANO 1:
Vemos a Anna mirando al frente, sin hablar. De vez en cuando dirige su mirada hacia su tía, la conductora del vehículo, y otras simplemente hacia el frente, mientras los árboles del bosque que atraviesan se reflejan en el cristal delantero y en su rostro.

PLANO 2:
Vemos a la tía de Anna, juez de profesión, en un plano mucho más cerrado, más hierática y concentrada en si misma si cabe. La acción (los dos planos) se mantiene bastante pese a la nula comunicación (precisamente para remarcarla) entre ellas.

PLANO 3:
De repente todo cambia.
Hemos dejado el coche, que no sabemos donde está, hemos dejado a las protagonistas de la historia, que han desaparecido, hemos abandonado los planos cercanos y nerviosos para adoptar un plano general abierto, donde apenas acertamos a ver un camino y lo que parece ser un coche de policía. ¿Qué une este plano con el anterior? ¿Como completar la elipsis que se nos ofrece? No habrá que tardar mucho para comprobarlo.

Efectivamente, algo podemos intuir, aunque siga sin quedar claro, cuando vemos que en este encuadre mantenido, por el flanco izquierdo, aparece un carruaje de caballos que tira de un coche que se hallaba fuera del espacio, caído en la cuneta.
Con dificultad y algo de parsimonia la improvisada grúa saca al coche siniestrado de nuevo a la calzada.

PLANO 4:
Y de nuevo un cambio brutal. Del amplio encuadre del bosque, los caballos y los coches, pasamos a uno mucho más cerrado, más oscuro, con un punto casi siniestro.
El cambio es tan grande que en este nuevo encuadre aparece un personaje no visto hasta ahora, que no pertenece a nuestra secuencia de acontecimientos (por lo que el descoloque narrativo es mayor) aunque una sola frase -una pregunta- hará que todos los elementos se sitúen y cobren sentido. Una sola frase -una pregunta- que une los dos planos del principio (las dos mujeres en el coche), el plano de en medio (la carretera, el remolque de un vehículo) y este plano del final, un policía grueso y hastiado que lanza una pregunta a una interlocutora que no vemos pero que con solo oír el requerimiento enseguida pondremos cara.

Ese "cuando empezaste a beber" además, habla y dice más que un "cuánto habías bebido". Nos habla y nos cuenta de un problema mayor, de algo arrastrado en el tiempo.

En apenas tres planos (coche, bosque, comisaría) hemos construido un mundo.
Tan sencillo, tan simple, tan difícil.

Aloft: un encadenado que se muerde la cola

No es parte de la magia: ES la magia.
Cosas que hacen que una película merezca la pena.
Cosas que van más allá de lo medible. Juegos, guiños, sutilezas.
Un puzzle donde todo encaja. Un momento sobrecogedor.
Y todo que desaparece en ese instante.

(Hago un inciso porque toca: quiero recuperar este blog, perdido en el más absoluto de los abandonos.
A su ritmo, que siempre fue lento, de no más de veinte o treinta entradas al año, pero con cierta constancia.
Y quizá lo escribo para obligarme, que siempre lo necesito, pero aquí lo dejo.
Quiero recuperar este blog. Quiero seguir viendo cine y no dejar la oportunidad de analizarlo, por ejemplo, a través de estos escritos.)

Y ahora sí, vuelvo a la magia. Vuelvo a esos instantes donde una película se hace grande. Aunque no sea más que un utilizar sus propios recursos, pero que le dan sentido (en la más amplia significación de la palabra) a todo.

No hace mucho tuve la suerte de disfrutar de uno de esos instantes.
Ocurría en "Aloft" una intensa película de personajes dirigida por Claudia Llosa.

No debería, no quisiera desvelar demasiado de la trama. No lo haré, aún sabiendo que hay casos en que contar algo es contar demasiado.

Aloft es, digámoslo así, una película estructurada en dos tiempos (de una misma historia) que se se van alternando.
En uno de esos tiempos, el pasado, vemos a una madre (interpretada por Jennifer Connelly) con su hijo de 10 años. En el otro tiempo, el presente que transcurre veinte años después, vemos a ese hijo (Cillian Murphy) buscando a su madre, con la que ha perdido todo contacto.

Y en un momento determinado, casi al final de la película, esos dos tiempos se juntan.
Pero no en un instante lineal (en el que el pasado se vuelva presente) sino conceptual.
Se unen huida y encuentro. Pregunta y respuesta.
Y esa unión, lenta e intensa, no podía hacerse de otra forma que con un encadenado de esos dos tiempos, de esos dos instantes que se convierten en uno.

Al principio vemos a la madre observando una escena concreta, sintiendo en sí misma toda la desazón e impotencia.
Y se vuelve. Y se gira. Y empieza a andar, a alejarse. Eso es lo que la cámara sigue. La acción de un alejamiento, físico y emocional. Un alejamiento para siempre.

Y entonces aparece el encadenado.
Un fundido de ese tiempo pasado con el presente. Un encadenado muy lento, en el que se unen la huida de entonces con el encuentro de ahora.

Y desaparece la imagen de la madre (porque se ha ido, porque ha elegido marcharse, desaparecer) y aparece la imagen del final de la búsqueda.
No parece casual que el medio para unir esos dos tiempos, el espacio del encuentro, sea un paisaje glacial, como si se quisiera remarcar el frío que ha marcado la sensación de lo transcurrido entre esos dos instantes.

Y aparece el presente.
Dejamos el abandono para ser partícipes del encuentro. Desaparece la huida para darnos de bruces con el regreso.
En un paraje árido, casi irreal, donde sabemos que está ella, la que se había marchado, la que había escapado, y nos dirigimos (nosotros con el hijo en ese coche que se ve a lo lejos) a su encuentro.

El propio espacio donde sabemos que va a ocurrir es también preludio de muchas cosas.
Sabemos que ella está allí -la historia nos lo ha contado- y al encontrarnos de bruces con ese paisaje sabemos que no podrá escapar esta vez. Que el reencuentro, tras el abandono, tras la huida, va a ser a todas luces inevitable.

Y en ese presente, donde el pasado ya ha desaparecido (en el fundido hemos "olvidado" la desaparición) solo queda espacio para el futuro, todavía lejano, todavía impredecible: ese coche que se acerca, inexorable, a su destino final.
El encadenado, en esta ocasión, como una pescadilla que se muerde la cola, ha desaparecido y ahora sí, por fin, en ese futuro podemos ver el horizonte.

Harold y Maude: en un abrir y cerrar de puertas

Las elipsis, esa -invariable, necesaria, recurrida y casi inevitable (cinematográficamente hablando)- manera de acortar del tiempo, se suele presentar de una manera tan sencilla y elegante como la propia película que estamos viendo.
A veces tan sutil que incluso pasa desapercibida.
Son casos donde no saltamos de siglo en siglo, como aquel lanzamiento de "2001, Odisea del espacio", sino que apenas recortamos un trayecto, acercamos dos caminos, dos lugares, dos escenas.

Es el caso que me viene ahora a la memoria, en esa delicia hecha película que se llama "Harol y Maude", y que bajo esa apariencia amable guarda (para nosotros y para la sociedad) una carga de profundidad más que considerable.

La escena no puede ser más sencilla (lo cual no la hace menos interesante ni funcionar mejor).

Nos ponemos en contexto:
Harold, un adolescente fascinado con la muerte, conoce a Maude, una septuagenaria en un funeral.
En una rocambolesca especie de huida, Maude acaba conduciendo el vehículo de Harold, que para más señas es un coche fúnebre.
En el momento en que paran el coche, Harold le pide conducir él para llevarla a casa.
Y la transición comienza:

PLANO 1
(esta acción transcurre sobre el minuto 25 de película):

Vemos el coche parado. Harold y Maude han estado hablando y, aunque es Maude la que conduce, como el coche es de Harold es éste quien quiere llevarlo.

PLANO 1 (cont.):
Vemos cómo se abre la puerta y sale Harold del asiento del copiloto.

PLANO 1 (cont.):
Vemos como Harold da todo el giro por la parte de atrás del coche para llegar a la puerta del piloto (en este caso la de Maude).
Como hemos dicho lo único que se plantea es que sea Harold quien conduzca, por lo que -de una manera elegante- él se dirige a abrir la puerta a Maude e intercambiar los asientos.

En un último momento, vemos como acerca la mano al pomo de la puerta y la empieza a abrir para que salga Maude.

PLANO 2:
Y aquí cambia el plano, y comienza la magia, y nos comemos el tiempo.

Efectivamente hemos visto cómo Harold se dirigía a abrir la puerta a Maude, giraba la manivela y empezaba el gesto.

En ese momento el plano cambia y vemos cómo (realmente) Harold abre la puerta y cómo (realmente) Maude sale. Solo que la puerta que abre es la del copiloto, y Maude sale del coche estando ya en otro lugar, concretamente enfrente de su casa.

Hemos, tras una acción en continuidad (una puerta que se abre) conectado dos momentos y dos espacios, y en esa conexión aportamos una elipsis (Maude sale del asiento del piloto, se monta en el del copiloto, Harold se sube en el del piloto, abandona las afueras del cementerio y conduce hasta casa de Maude) de una narración que no necesitábamos para nada.

Así, de un modo más que sencillo hemos pasado, en un abrir y cerrar de puertas, de un lugar a otro en la más absoluta continuidad de planos.
Cosas del cine y su sempiterna e inacabable magia.

A la publicidad, pero con elegancia

Leía no hace mucho la que se había formado cuando La Sexta, que emite la primera temporada de True Detective, cortó el famosísimo plano secuencia del capítulo cuarto por la mitad para ir a publicidad. Sin respeto. Sin miramientos. Cortar un plano concebido como puro artificio pero a la vez como una unidad en sí mismo, a fin de satisfacer los mandamientos de don dinero. Y con ello, a todas luces, cagarla.
En este artículo desarrollan algo más la noticia.

Inmediatamente se me vinieron a la cabeza dos ejemplos de series de televisión (seguro que hay más) donde dan paso a la publicidad desde el propio pulso narrativo de la historia que estamos viendo.
Efectivamente, sobre todo en Estados Unidos, las series se hacen sabiendo el minutaje exacto de las pausas publicitarias, por lo que adecuar la narración a ellas es, más que posible, común y necesario. Aunque en estos casos la particularidad es que no tiene que ver tanto con el ritmo sino con la propia historia, y es esta -y sus personajes- la que nos llevan hasta la publicidad.
Dejando atrás la serie "24", que tanto control del tiempo ejercía, los dos casos de los que hablaba eran de "The Good Wife" y "The Simpson".
Pasemos a analizarlos:

THE GOOD WIFE
Temporada 6, Episodio 16

En el primer plano de la escena, vemos la pantalla del televisor, donde se ve la cuenta atrás para terminar las votaciones a las que se presenta la protagonista, Alicia Florrick.

En el segundo plano observamos a la propia Alicia en el salón de su casa, con dos de sus colaboradores en la campaña. La chica pregunta si lo van a decir justo ahora.

Efectivamente, el presentador de las noticias se apresta a ofrecer esos resultados que estamos esperando.

Los tres espectadores (que de algún modo somos nosotros mismos) se aprestan al momento más esperado.

Y, efectivamente, tendremos que esperar. Aquí el juego es que no solo son ellos (Alicia y sus colaboradores) los que tienen que esperar porque el programa de televisión que están viendo se va a la publicidad, sino que nosotros, espectadores de la serie de televisión, tendremos que esperar igualmente ese instante porque es la propia serie la que hace una pausa.

Observamos la desilusión de los protagonistas por el hecho de la dilación, y la pantalla funde a negro para dar paso, en la vida y en la serie, a la publicidad.

THE SIMPSON
Temporada 20, Episodio 02 (Lost Verizon)

En este otro ejemplo, Bart Simpson, que ha estado trabajando recogiendo pelotas en un campo de golf para poder hacerse con un móvil pero ha fracasado, recoge del suelo un aparato que acaba de tirar el actor Denis Leary.
Aparte de sorprenderse y alegrarse por el hecho en sí, lo primero que dice cuando lo tiene es: "Anda, y se pueden ver anuncios" mientras acerca el móvil a la pantalla, que se vuelve a negro para precisamente dar paso a los anuncios correspondientes.

Ese negro y ese paso a publicidad que solo podremos entender en su totalidad si vemos la serie en Estados Unidos, porque en España los cortes publicitarios no respetan esta estructura, y si hemos tenido el imperdonable vicio de habernos bajado el capítulo de internet -qué decir- todavía menos.

Denis Villeneuve: con una palabra basta

¿Coincidencia?
¿Casualidad?
No lo creo.

O sí, quién lo sabe.
El caso es que la filmografía de Denis Villeneuve, director de cine canadiense nacido en 1967, está compuesta de seis largometrajes.
Hasta ahí bien.
La cosa se complica (o se simplifica, según se vea) si analizamos los títulos de sus cintas:

Maelström (2000)
Polytechnique (2009)
Incencies (2010)
Prisioners (2013)
Enemy (2013)
Sicario (2015)

Sí. Efectivamente. Todas las películas compuestas por una única palabra.
¿Coincidencia? ¿Casualidad? Sería cuestión de preguntarle.

Caí en la cuenta el otro día, en el estreno de su última película, esta misma semana en Cannes, aunque algo había cruzado por mi mente viendo casi de seguido Incendies, Prisioners y Enemy.
Hasta le perdonaría que tenga una primera película ("Un 32 août sur terre") que no se ajuste al canon si se hubiera autoimpuesto esta regla y la cumpliese a lo largo y ancho de su trayectoria.
Como leo igualmente que ha recibido el encargo de dirigir la segunda parte de Blade Runner (¿dónde te metes, Denis?) sin título todavía, yo me arriesgo y le recomiendo uno: "Dos".

En cualquier caso, los juegos con las palabras, con las letras, con los números -los juegos en general- me pueden.
Como cuando me di cuenta que David Mamet (con cinco letras en su nombre y cinco en su apellido) había dirigido una primera película "House Games" con cinco letras en su primer y segundo nombre, y que su segunda película, "Things Change" tenía seis y seis. Sí, y "cinco" que, además, es el único número en castellano con el mismo número de letras que cifras indica.

Por eso y por mucho más, Denis, te animo a que sigas con el juego.
A veces, con una palabra basta, así que dime "sí".

La vida de Adèle: al revés para que me entiendas

Meses después -y qué importa- retomo este blog que, aunque a su ritmo, de momento ha decidido quedarse conmigo.
Y lo hacemos al revés, para que no me entienda ni yo.

Hablamos de ritmo. De montaje. Algo tan poco mesurable, tan de instinto, de sensibilidad. Tan del momento, de la historia concreta, de la acción determinada.
Pero será en ese ritmo -en ese engarce de un plano con el anterior, con el siguiente- donde resida gran parte del acierto (al menos narrativo) de la historia.

Por eso me atrae tanto encontrarme casos que se salen de lo común para adaptarse a lo que se quiere contar.
Y que se note, y que funcione.
Normalmente, la cadencia de encuadres va de más abierto a más cerrado, de mayor duración a menos. Esto permite, entre otras muchas cosas, determinar primero dónde está la acción para centrarnos después en la acción en sí, y en sus efectos dramáticos.
Esta manera de proceder hace que tengamos primero unos planos de situación seguidos de otros de expresión. Y, por mucho que apenas nos demos cuenta, estamos acostumbrados a esta manera de mostrar las escenas, la secuencias.

Pero traemos hoy a este blog un caso -uno de tantos- donde esto no es así.
"La vida de Adèle" del director Abdellatif Kechiche, es una película del 2013 basada en el cómic "El azul es un color cálido".

La acción que se nos cuenta en esta ocasión es el punto y final de una pareja. Cómo la chica toma la determinación y se lo hace saber al chico. Una historia mil veces contada, mil veces conocida, pero con la sutileza que da el no usar la palabra, y ese engarce de planos de mayor a menor.

Podremos dividir la narración en dos pequeñas escenas.
En esta primera (que yo llamaré "de introducción" o "prólogo") veremos a Adèle, la protagonista, en tres planos sin diálogo alguno.

PLANO 1:
La vemos fumando. Seria, parece que decidida.

PLANO 2:
La observamos de espaldas. Con todo el mundo a su alcance. No sabemos dónde posa su mirada, no sabemos qué cruza por su cabeza, pero sentimos, a través de este punto de vista, que puede estar pensando en el futuro, en lo que le queda por vivir.

PLANO 3 (y continuación):
Termina el cigarro y se va. Seguimos sin saber -no se nos ha dicho- en qué pensaba ni qué decisiones ha podido tomar, pero estos tres planos sirven de magnífico preámbulo de la escena siguiente, donde se resolverán todas nuestras dudas.

Directamente, por corte, la volvemos a ver pero en esta ocasión acompañada. Es, a mi modo de ver, una escena distinta de la anterior (cambia, además, el escenario) pero unida en tanto que pensamiento-acción, y sus derivadas.

PLANO 1:
Encuadre cerrado. Sin diálogo ninguno. La vemos a ella, rostro serio, acompañada de un chico.

PLANO 2:
Observamos un primer plano del chico. Podemos observar la tristeza en su expresión y cómo, en el encuadre mantenido, se le escapa una lágrima que corre por su rostro.

PLANO 3:
Volvemos a la cara de Adèle, esta vez de frente. Podemos intuir su empatía, su tristeza, pero también su determinación. Una expresión de "no hay más que decir" reafirmada por el silencio que nos acompaña en toda la secuencia.

PLANO 4:
Y aquí se abre el campo.
De los encuadres cerrados pasamos a uno más abierto. Aparece, como yo lo llamaba antes, el plano de situación: están los dos -la pareja- sentados en un banco bajo un árbol.

En un momento determinado, el chico se levanta y se va. Mediante los encuadres cerrados anteriores hemos entendido que le han dejado, que él ha sido el abandonado, y ahora, con toda la inmensidad que nos ofrece el plano general, vemos cómo es él el que sale de campo, el que se va, el que ya no pertenece a la historia.

Efectivamente, la historia, a partir de aquí, será de Adèle.
Y es ese plano abierto el que confronta por un lado su soledad frente al mundo con todas las posibilidades abiertas que están por llegar.
De algún modo, el sol que a contraluz se cuela en el encuadre nos reafirma toda esa vida que queda por llegar (toda esa película que queda por contar).
Es en ese plano abierto donde descansa la narración de lo que queda por venir -las esperanzas, la alegría, las decepciones- en la vida de nuestra protagonista.
Y es en cómo nos lo han contado (de la emoción del encuadre cerrado a la eclosión del abierto) donde navega el espectador que posa sus ojos en esta historia, no por mil veces contada, siempre emocionante y conmovedora.