Game of thrones: El espacio por encima de todo

Y así, casi sin quererlo, hacemos una trilogía de entradas sobre series de televisión, analizando escenas en lo que por encima de todo prima el/los espacios del encuadre.

En este caso podemos hablar de cómo el espacio -el escenario de la acción- se superpone a los personajes y a la propia acción, cobrando una majestuosidad aplastante, debido a una impecable planificación.

También vamos a apreciar, al igual que en las dos entradas anteriores, cómo los espacios dan lugar a otros espacios, cómo los movimientos de cámara generarán espacios que no parecían estar ahí, pero por encima de todo se le dará un papel predominante al espacio como escenario que marca tanto la acción como los personajes.

El escenario, aquí, será el protagonista.

Y para ello nos vamos a detener en el arranque de la serie para televisión "Game of Thrones", Juego de Tronos, de la HBO, que todavía no ha concluido su primera temporada.

La serie está basada en una popular saga de libros, en un entorno medieval con toques de fantasía, que se centra en las luchas de poder de diferentes dinastías por el control de los siete reinos de Poniente.

El inicio, sobrio y espectacular, nos va a narrar, sin diálogos, una acción que, sin ser determinante en el desarrollo posterior de la historia, sí que nos va a permitir marcar el "tono" de lo que el espectador va a ver con posterioridad (y también, de algún modo, marcar un cierto misterio sobre ese "escenario" que está a punto de mostrarse).

Dividiremos el presente análisis en dos, primero con el movimiento inicial del plano 1 (esta vez no tanto de cámara sino de parte del escenario), y continuando con la planificación de la escena.

PLANO 1

En este primer plano, el primer plano de la serie, nos encontramos con la visión de tres jinetes tras una verja.

La situación inicial es desconcertante.

En este caso no empezamos con un plano general de situación, sino que por contra se nos plantean muchas dudas: ¿Los personajes dónde están, están encerrados o fuera, quieren salir o entrar, qué es exactamente esa verja que estamos viendo?

De algún modo esa expectación creada está hecha ex profeso y la narración nos irá resolviendo algunas -que no todas- de estas dudas.

En seguida la cámara va a alejarse lentamente de la escena mostrada, y a la par que este leve movimiento de cámara, la verja tras la que se encuentran los jinetes se va a alzar.

En un momento determinado, la puerta que se abre hacia arriba cubre de negro toda la pantalla. Podíamos decir que el espacio, contradictoriamente a lo que parecía, se ha cerrado más que se ha abierto.

Aunque esta sensación será pasajera, pues desde abajo comprobaremos cómo el portón sigue subiendo, y ahora liberamos de nuevo el espacio.

Hay, sin embargo, una extraña sensación al contemplar la escena en continuidad. Parece como si el espacio, el escenario, fuese diferente.

En realidad ocurren dos cosas: por un lado que ese leve movimiento de cámara ya no se da, por lo tanto es casi como si estuviésemos viendo otro plano, y de otras que, aunque no hayamos podido percibirlo apenas, antes de que el portón se abra por abajo, la cámara ha llegado a alejarse bastante, con lo que la referencia espacial ha cambiado (insisto, parece un escenario diferente) y en este caso los jinetes están bastante más alejados de la cámara que al principio.

De esta manera, un primer y extraño juego de espacios se ha producido, aunque la sensación de estar perdidos continúa. ¿Los personajes van a salir o van a entrar?

PLANO 2

El plano dos parece que va a ayudar a resolver el misterio.

Efectivamente, vemos una de las antorchas de los jinetes adentrarse en un túnel, por lo que tenemos la sensación -errónea sólo en parte- de que los personajes se introducen en un nuevo escenario.

El plano continúa fijo y podemos empezar a intuir la inmensidad del túnel, la presencia de ese escenario como un personaje más de lo que se nos está narrando.

PLANOS 3, 4 y 5

Estos plano, curiosamente en el medio de la narración, son los más informativos hasta el momento.

Cada uno de los planos se va a detener en uno de los jinetes, los impares que llevan antorcha y el de enmedio no, con lo que le suponemos un rango superior.

Serán plano cortos, informativos, pero en seguida volveremos a comprobar cómo el escenario se superpone a todos ellos.

PLANO 6

Y lo vemos perfectamente en este plano donde la inmensidad del negro, la oscuridad y el misterio por ver dónde se están introduciendo los personajes supera a los mismos.

Curiosamente (y ocurrirá lo mismo al mostrar el escenario del final) aquí los espacios nos son mostrados primero en un encuadre más cerrado -como en el plano dos- y un momento después en toda su inmensidad, como lo veis aquí, cuando estamos acostumbrados a que la planificación sea al revés.

PLANO 7

Curiosamente aquí también va a ocurrir lo mismo, aunque el escenario que cobra presencia en el plano es precisamente "el que no está", el que se intuye, el no mostrado.

Ante la imagen estática de los tres jinetes (-han llegado a su destino- pensamos) podemos comprobar cómo se iluminan, cómo se hace la luz ante ellos, cómo el escenario (el definitivo, el que está por mostrar) se adueña de sus serios semblantes.

PLANO 8

Y en este octavo plano vamos a ver ese escenario, y a despejar muchas dudas que han podido surgir a lo largo de la narración.

Así, comprobamos que en realidad no estaban "entrando" como parecía, y sí saliendo (a través de un túnel) hacia el exterior.

PLANO 9

Y todo lo que ha venido fraguándose desde el principio toma sentido. La majestuosidad, la predominancia del escenario sobre los jinetes, aquí se torna definitivamente abrumadora.

Esa pared, ese muro, la inmensidad de ese espacio (en un plano general que sirve para cerrar la secuencia cuando ya digo que normalmente debería abrirla) hace que nos sintamos sobrecogidos, a la par que inevitablemente, resueltas algunos interrogantes, se abren otros, todavía si cabe más profundos.

¿Qué es ese muro, dónde van los jinetes, por qué tanta seguridad y precaución, qué hay en este otro lado? son solo algunas de las preguntas que, tan inteligentemente, nos plantean al inicio de una narración que promete durar.

Downton Abbey: Espacios dentro de espacios

Volvamos a los espacios.

Si en la última entrada hablaba de la artificiosidad en las transiciones presentes en la serie para televisión "Sherlock", que otorgaba un dinamismo y una factura característica al audiovisual, hoy me gustaría detenerme, casi por contraste, en un ejemplo mucho más sutil, más elaborado, más elegante, que se da cuando jugamos con espacios dentro de los espacios -incluso con espacios que desplazan o dan paso a otros espacios- pero sin efectos digitales ni transiciones de por medio, simplemente con un movimiento de cámara que genera esa distinción.

Probablemente podremos estar de acuerdo que en la estructura formal de un audiovisual, el encuadre es el esqueleto. Va a ser el que nos marque la línea del horizonte, el ángulo de visión, lo interior y lo exterior, incluso lo que está dentro y fuera de él.

El encuadre es contenido, y pura composición.

Hay planificaciones basadas en planos fijos, cuidadas y elegantes, que dotan al audiovisual de una impronta (sencilla, barroca) determinada.

Pero probablemente los encuadres más difíciles, más complejos técnicamente si queremos mantener ese cuidado y esa elegancia, son aquellos que se ejecutan junto a un movimiento de cámara.

Ahí la planificación se vuelve evidentemente más importante. Sin embargo, desde el punto de vista del espectador, si en ese plano todo fluye y transcurre como debe, la naturalidad entendida del mismo es mayor, la capacidad de transmisión es mucho más alta.

Y volviendo a la comparativa surgida con "Sherlock", todo esto viene a cuento por un magnífico, delicado y enorme movimiento de cámara presente en el inicio del tercer capítulo de la primera temporada de "Downton Abbey" otra serie británica, para más señas.

"Dowton Abbey" es una estupenda y cuidada serie (siete capítulos su primera temporada) ambientada a la Inglaterra de principios del siglo XX, entorno a las vicisitudes de la aristocrática familia Crawley y los sirvientes que viven con ellos en la mansión familiar.

En este primer plano del episodio no solo vamos a poder observar un cuidado movimiento de cámara, sino que a través del mismo podremos apreciar cómo un espacio da pie a otro espacio, y con ello a un cambio de personajes y de distancias relativas.

Para poder explicarlo lo mejor es verlo.

(es una lástima -no me arriesgo a subirlo- no mostrarlo en movimiento, donde de verdad podríamos apreciar toda la sutileza y la elegancia del mismo, pero tendremos que analizarlo fotograma a fotograma)

El plano arranca con un plano general bastante abierto.

Podemos observar la pequeña figura de un sirviente llevando un carro, y al fondo la gran mansión de los Crawley.

La cámara se va a ir moviendo poco a poco hacia nuestra izquierda, y podremos observar cómo en primer plano aparece una columna, que parece marcar los confines del palacete.

Cuando la presencia de la columna se hace manifiesta, nos encontramos claramente cómo el espacio se ha dividido (parecería, como en las transiciones de "Sherlock", que un espacio distinto ha aparecido en escena, aunque sabemos que es en realidad el mismo).

En realidad el espacio, de momento, se ha dividido por una cuestión de distancias. Al fondo el césped y la mansión, en primer plano ese muro con tanta presencia.

Y justo en el momento en que ese muro se sitúa en el centro del encuadre, podremos apreciar cómo efectivamente se erige en divisor de espacios, de modo que lo que vemos a izquierda y derecha no solamente nos resulta distinto, sino que sugieren espacios que no pertenecen el uno al otro.

A nuestra derecha seguimos apreciando ese fondo de Dowton Abbey, y a la izquierda aparece un seto, pero la primera impresión que tenemos es de "no continuidad", ya que por ejemplo a la izquierda no vemos el cielo y de algún modo rompe con el movimiento mostrado.

Esa sensación se va a ver corroborada por la aparición de un personaje (John Bates, el ayuda de cámara de Lord Grantham) que no habíamos visto hasta ahora y que incide en el rompimiento de la continuidad.

¿Dónde estaba John, de dónde sale, cómo es que no lo habíamos visto antes? son preguntas que surgen mientras el movimiento de cámara continúa, implacable.

Hasta que, ante nuestros incrédulos ojos (fruto de la ilusión visual, de los espacios compartidos, de las distancias distintas) apreciamos cómo poco a poco esa continuidad rota se vuelve a hacer presente, y recuperaremos al sirviente con el carro, recuperaremos la mansión, recuperaremos el cielo.

Efectivamente, el espacio era el mismo, pero la parcelación dispuesta por el movimiento de cámara y la aparición de los distintos elementos en la escena nos hicieron creer por un instante que pertenecían a realidades y lugares diferentes.

Y así, con su cojera característica heredada de la guerra, John Bates se aleja de la mansión camino del pueblo, buscando otra realidad, otros espacios.

Sherlock: Espacios que desplazan espacios

La artificiosidad, en el lenguaje narrativo, puede ser símbolo de muchas cosas.
Puede ser símbolo de un gusto por lo barroco o símbolo de abundancia y pedantería.
Pero también, a qué negarlo, puede estar en consonancia con la propia narración, o incluso convertirse en un sello de identidad e identificativo del mismo.

La artificiosidad, por tanto, no debe ser desechada per se, y sí analizada en función de lo que pueda aportar a la narración en sí.
En tanto que espectáculo y engaño, el cine bordeará casi siempre (digamos que en muchas ocasiones) ese camino que lleva al artificio, a sorprender al espectador con el más difícil todavía que se esconde en la propia historia y que se vuelve explícito en la factura formal de la misma.
Pero un poco de coherencia o cierta unidad bastará para que la aceptemos como lo que es: una pata más de la mesa de mentira que resulta de hacer o contar una película.

Y en esas aguas de artificiosidad -pero claramente identificativa de una factura y un ritmo narrativo- se mueve la serie para televisión "Sherlock", de la BBC, que cuenta de momento con una única temporada de 3 capítulos (de hora y media cada uno).

En el fondo no es más que una revisión del archiconocido personaje de Arthur Conan Doyle, llevado a la actualidad.
Nos encontramos a un Dr. Watson como un médico militar que regresa de la guerra de Afganistán y acaba compartiendo piso (y aventuras) con Sherlock Holmes, una especie que detective consultor que trabaja con la policía y que, entre otras muchas cosas, se nos presenta como un fanático de las nuevas tecnologías y sus aplicaciones.



Precisamente en el marco de ese alarde tecnológico se va a mover la serie.
Podremos observar cómo se sobreimpresionan en pantalla los sms que mandan o reciben los protagonistas, podremos igualmente ver gráficamente cómo discurre el pensamiento de Sherlock y sus deduccciones, y hasta nos daremos el gusto de asistir a persecuciones que se intercalan con los mapas y callejeros de cómo estas se producen.
Todo en una misma línea, en una factura propia e identificativa.

Siendo como es una serie muy dinámica, donde continuamente se está cambiando de escenario, las transiciones entre dichos espacios (secuencias) resultan de vital importancia.
Y para ahondar en esa artificiosidad, para ahondar en ese sello propio, casi todos los cambios de secuencia (por no decir todos) se realizan mediante el barrido de un espacio que desplaza al anterior.

En este primer ejemplo lo veremos de una manera clara.
El Doctor Watson ocupa el espacio central del encuadre. En un momento determinado, el personaje se desplaza hacia nuestra derecha mientras otra escena completamente distinta (la de Sherlock en un coche) se va introduciendo por el margen izquierdo. Durante un momento comparten plano, hasta que nos quedaremos exclusivamente con la segunda.

Exactamente lo mismo pasa en este segundo ejemplo, si acaso con la peculiaridad de que el cambio de escenario -y sobre todo de tiempo- no es muy drástico.
Sherlock y Watson acaban de estar en la oficina del encargado de un taller de coches. Ellos abandonan la oficina, y vemos un barrido entre la oficina donde se encuentra todavía el encargado y el taller que en esos momentos cruzan nuestros dos protagonistas.

Isisto que este tipo de transiciones transcurren continuamente a lo largo de la narración de cada uno de los capítulos.
Un ejemplo algo distinto es este tercero, que incluye además la inserción de tipografías, que aquí son números, para hacer explícito el número de horas que le queda a nuestro héroe para resolver el enigma.
Sobre un escenario del centro de Londres, una furgoneta pasa y cambiamos de escenario, aunque el número permanece.

Otro ejemplo distinto (aunque en la misma línea de artificiosidad) es la inclusión durante un espacio de tiempo de dos escenarios distintos para realizar el cambio entre el primero y el segundo.
Este método es muy útil y acertado cuando queremos mostrar espacios distintos pero que contienen acciones que se desarrollan en un mismo tiempo.
En este caso en concreto, Sherlock y el inspector de policía hablan con la anciana secuestrada por Moriarty, y durante un momento podremos ver en un mismo encuadre los dos escenarios, aunque uno nos lleve al otro.

Lo mismo ocurre en este caso, donde Sherlock comparte plano con otra posible víctima, aunque en esta ocasión ni siquiera observemos un desplazamiento o cambio de un escenario a otro. Durante todo el tiempo que dura el mismo veremos cómo el sufrimiento de la víctima comparte espacio con las reflexiones y deducciones de Sherlock.

El dinamismo propio de la serie hace que esté continuamente jugando con esta manera de enrocar, alternar, conjugar y mostrar los diferentes espacios.
Incluso, como en los ejemplos sueltos que inserto a continuación, será el propio Sherlock el que ocupe la pantalla en dos lugares y dos tiempos distintos, para darnos una idea clara del paso del mismo.

Y así, casi sin quererlo, a base de repetición y reiteración, esas transiciones, esos barridos, se han convertido en una factura, en un sello identitario (recordemos, además, que los capítulos son dirigidos por directores distintos) de la narración que estamos viendo.

En alguna otra ocasión, en alguna otra serie, podremos ver cómo será el propio escenario natural el que puede crear determinadas transiciones.
Hablaremos pronto de ello.