El secreto de sus ojos: La fascinación del artificio

Como ya sabemos -o asumimos- que el cine es mentira, todo lo que nos queda (y es bastante) es dejarnos llevar por el artificio.

No creo que haya que darle muchas más vueltas: las luces se apagan, comienza la magia.

Siempre fue así.

Y siempre fue, también, gusto del cine plantearse nuevos retos para contar una historia, para planificar una acción.

Disconformidad, aventura, riesgo. Por lo que sea.

Y redunda en el artificio.

Y redunda en nuestra fascinación por él.

Muchas veces acabaremos preguntándonos si venía a cuento, si era realmente necesario, si no hubiera funcionado mejor sin él.

Pero, a qué, negarlo, algo hay de necesidad -sobre todo del que cuenta- algo de soberbia y mucho (lo dije alguna vez) simplemente de plantearse nuevos retos.

Y así vamos avanzando.

Viene toda esta parrafada a cuento del fascinante, elaborado, impactante y artificioso movimiento de cámara (o plano secuencia, quién sabe) de la película "El secreto de sus ojos" de Juan José Campanella.

Quien haya visto la película sabrá a qué movimiento me refiero.

Y si no, para eso está YouTube:

La cámara sobrevuela la ciudad hasta el estadio "Huracán" donde juega el Racing Club de Avellaneda.

El movimiento continúa hasta meternos casi literalmente dentro de la cancha, divisar una jugada que acaba con el balón en el poste, y barrer al público de la grada hasta posarnos en el rostro serio y concentrado del actor Ricardo Darín.

Este sería el desglose en imágenes:

El supuesto plano secuencia continúa -pues no observamos ningún corte en el transcurso de la acción- entre la gente de la grada, por los pasillos del estadio y hasta dentro del propio terreno de juego.

Pero es esta primera parte la que más impacta, la que más nos asombra.

Sabemos que hay -que tiene que haber- truco aunque no sepamos dónde.

No importa demasiado, a mi entender.

Basta con saber que ha conseguido el efecto deseado. Basta con reconocer que nos ha podido, que nos lo hemos creído, que hemos volado desde la negra noche por los edificios de la ciudad hasta posarnos casi sin querer en el rostro del personaje.

Habrá, como en el último vídeo que muestro, reportajes que nos expliquen el cómo se hizo, making of que remarquen cuánto de digital y de tiempo de post producción fue necesario en la elaboración del mismo, pero a mí me resulta secundario.

Yo quiero seguir disfrutando de la magia, del asombro, de lo artificial, de la gran y única mentira que es una película de cine.

Y que el tiempo pase.

El tercer hombre: Por algo lo llaman clásico

Vuelve "Breve encuentro" tras las consabidas vacaciones.

Vuelve con la pereza propia del inicio del curso, pereza que espera ser disipada con el inevitable transcurrir de los días, como esa rueda que comienza a andar y que siempre va más lenta en sus primeros tramos pero que poco a poco coge inercia y velocidad.

Procuraremos no estamparnos, eso sí.

Vuelve con ánimos renovados pero con la certeza también de que hay demasiadas cosas que llevar para adelante y que habrá que buscar pues la justa medida.

En ello estamos.

Vuelve "Breve encuentro" y qué mejor para el regreso que un reencuentro con los clásicos.

En este caso volvemos con "El tercer hombre", la película dirigida en 1949 por Carol Reed y protagonizada por Orson Welles.

Y es que parece que no, pero podríamos recurrir a eso de que "está todo inventado".

Y si no es exactamente así, sí que podremos comprobar que, por muchas vueltas que le demos, hay cosas en el lenguaje cinematográfico que van a funcionar siempre.

Puede que sea "sota, caballo y rey", pero nos asegura una lectura limpia de lo que queremos expresar.

Se trata, simplemente, de jugar con los tipos de plano y la duración de los mismos.

Nada mejor para crear un ritmo interno en una secuencia...

Podemos observarlo en esta secuencia de apenas un minuto y medio, donde en un bar conversan Holly Martins, el escritor de novelas baratas que interpreta Joseph Cotten, con el policía (Trevor Howard) que acaba de conocer en el entierro de su amigo Harry Lime (Orson Welles).

Efectivamente, una conversación -en principio- trivial, puede dar mucho de sí en función de los tipos de plano y de la duración de los mismos.

Para no dejar de funcionar como un clásico, el cambio de secuencia (de estar dentro de un automóvil pasan al interior de un local de copas) se hace, como corresponde, a través de un encadenado, de un fundido, para indicar precisamente que ha habido un cambio de espacio y de tiempo.

El inicio de la secuencia a la que propiamente no vamos a referir, la del local, se hace igualmente como mandan los cánones. Un plano general, abierto, descriptivo, que nos sitúa perfectamente y que ofrece toda la información posible al espectador: El tipo de local que es, por donde entra la luz, cómo están sentados los dos personajes.

Ya los hemos situado.

Ahora la acción puede comenzar.

Y comienza del modo más tranquilo posible. No hay cambio de plano y sí un acercamiento de la cámara para cerrar el plano.

Los personajes empiezan a hablar y lo que nos interesa ahora es precisamente la conversación, no el lugar en donde están, que pasa a ser secundario.

En este momento se suceden unos plano/contraplano de los dos personajes (vemos de frente al personaje que habla y de espaldas al que oye).

Son planos más cerrados que el anterior (nos vamos centrando sólo en los personajes) y de una duración bastante larga, pues la conversación, al menos de momento, no termina de ser demasiado interesante.

En este caso son unos planos un poco especiales por

a) los personajes -como hemos visto- están sentados uno al lado del otro y no enfrente, por lo que el interlocutor no está exactamente de espaldas

y b) ambos planos tienen un desencuadre evidente con el horizonte, que nos indica que algo hay por debajo de la conversación que no llegamos a comprender -todavía-.

De cualquier modo la conversación transcurre de un modo más o menos banal hasta el momento en que el jefe de policía dice: "Era lo mejor que podía pasarle" al hablar de la muerte del amigo de escritor.

En ese momento el plano se cierra aún más, se concentra en la expresión de incredulidad y rechazo que se refleja en su rostro, en un plano que dura bastante menos que sus predecesores, y notamos cómo el ritmo y la tensión de la secuencia va subiendo por momentos.

Y lejos de amilanarse, el jefe de policía sigue con sus acusaciones sobre Harry Lime, de modo que el siguiente plano que vemos sobre él también será más cerrado y de menor duración.

Puede resultar fácil u obvio, pero no por ello es menos efectivo.

Simplemente cerrando los planos a medida que la conversación avanza y haciendo que los planos más cerrados duren menos, estamos creando un ritmo creciente dentro de las secuencia.

Cualquier conversación filmada bebe de estos preceptos: el director los conoce, el espectador los conoce y es precisamente la fácil asimilación de los convencionalismos lo que los hace tan eficaces.

Y así funciona...