Frankenweenie: el triste viaje de la imaginación a la realidad

Uno no se cansa de repetirlo porque, además, es tan fácil de entender que asusta: el perfeccionamiento o el alarde técnico, si no va acompañado de un sentido, carece por completo de valor.

Es tan sencillo dejarse seducir por el artifico como perder el interés por él al poco tiempo.

Si no hay una buena razón para su uso, acaba siendo no ya cansado, sino molesto.

Dicho esto bien es cierto que para algún que otro corazón de esteta, como el de uno, cuando los dos (efecto y razón) caminan de la mano y se aportan en la imagen como un único elemento, potencian ambas su significado, aportando una fuerza nada desdeñable.

Porque además, en el mundo audiovisual, han sido los retos más técnicos o artificiales (léase Hitchcock, Welles) los que -desde la convicción y la supeditación a la historia- han conseguido los logros más atractivos visual y narrativamente.

Algo de esto hay, si se me permite decirlo, en un tono menor pero muy bello, en esta transición que muestra Tim Burton en su película Frankenweenie.

Lo que se nos cuenta, en este caso, es el viaje no solo físico sino también sentimental y anímico de Vincent, el protagonista, en ese recorrido que va de su habitación a la escuela.

Y lo hace con fundidos de escenarios en un continuo movimiento de cámara para dejar claro que esa transición no es solo física.

Empieza la escena con un primer plano que mira a cámara sonriente y expectante. Nos situamos en el cuarto del protagonista, casi a oscuras, y apreciamos el proyector de cine (que emite luz, que cuenta historias, que llena su vida).

A partir de ahí todo va a ser alejamiento (la cámara se aleja de Vincet) al mismo tiempo que su rostro se vuelve más taciturno y melancólico, y a la par también de que los escenarios donde situamos al protagonista vayan cambiando.

La calidez y emoción del primer plano, el mundo único, personal e intransferible donde ese niño se siente más cómodo se diluye a medida que ese mundo se abre al resto del mundo, y de la habitación pasamos al desayuno para acabar en la escuela, donde la personalidad de Vincent se ha unificado y empobrecido a un tiempo.

El hecho además de que la figura de él permanezca en el mismo lugar (es como si no se hubiese movido, como si siguiese viviendo en su propio mundo) potencia esa lucha de fantasía y realidad, en la que el espacio gana la partida y afecta la expresión del protagonista.

Me gusta igualmente el juego de la luz.

Presente en el primer encuadre con al presencia del proyector de cine, y cobrando el protagonismo de lo imaginario, de lo inventado, de lo que existe solo en la cabeza y la imaginación de Vincent (y que le aporta, de hecho, esa luz interior que refleja su rostro), vuelve a hacerse presente en el último encuadre de una manera muy distinta: la luz, en la escuela, aparece como lo exterior, lo prohibido, lo que se proyecta de un modo casi amenazante.

Hemos viajado con Vincent sin salir de su cabeza, trasladándonos física y emocionalmente con él, en un alarde técnico fabuloso, pero con un sentido medido, meditado y ajustado a la propia historia.

Y sí: que viva la fantasía.

Bored to death: Revés al movimiento un.

Contraviniendo las reglas, también las cumples. 

¿Esa podría ser una regla?

En cualquier caso siempre pienso -y por lo tanto digo- que si las reglas están para saltárselas, lo mejor será, evidentemente, conocerlas.

La elección de los planos, del encuadre, siempre tiene una influencia fundamental en lo que se está contando. Y por norma, admitimos que un plano más abierto suele ser más descriptivo y más calmado, y un plano más cerrado resulta más narrativo e intenso.

Aunque a veces no sea así (alguna vez veremos casos), normalmente se cumple.

Quizá por eso es fácil de entender cómo los movimientos de cámara nos meten, nos introducen en una acción o por el contrario nos sacan de ella.

Si realizamos un acercamiento -de encuadres más abiertos a encuadres más cerrados- tenderemos a involucrarnos en aquello que nos están contando, mientras que si nos alejamos, el interés debiera ir decreciendo.

Pero eso, aunque es así, no es exactamente así.

Al menos lo pienso viendo el final del primer capítulo de la tercera temporada de la serie "Bored to death" y su artificial, fantástico y estratosférico movimiento de plano.

El final de este capítulo enlaza directamente con el principio del siguiente.

Nos deja además con un clásico "to be continued" que pretende crear expectación entre los espectadores. Y usa también un clifhanger para que ese suspense se multiplique.

Vemos al protagonista literalmente colgado de un reloj.

Frente a eso, uno podría pensar que la mejor manera de contarlo, de crear esa tensión, sería acercarte al personaje, abrir el campo para situar la acción e irte acercando al sufrimiento del protagonista través de su rostro.

Incluso atendiendo al hecho de que es una comedia.

Pero no va  a ser así.

Pasemos a detallarlo:

En el primer plano de la escena vemos ya a Jonhattan, el protagonista de la serie, colgado del reloj y hablando por el móvil en un plano bastante cerrado (y sí, nos acordamos, claro, de Harold LLoyd).

Vamos a apreciar un par de planos más de situación para entender la dificultad (y cierto tratamiento cómico) del momento.

Y tras ese picado casi cenital, lleno de vértigo, procedemos al movimiento de cámara en sí.

Varias cosas a señalar, sobre todo del principio: Efectivamente, ni siquiera le vemos la cara. Esto presupone que no nos adentramos en el sufrimiento que la situación provoca, sino en la situación en sí.

Y en esa situación lo que más va a interesar destacarse es la inmensidad del espacio.

En un movimiento con ayuda de técnicas digitales, iremos progresivamente alejándonos del personaje para entender la gravedad de su situación.

Así, este alejamiento resulta todavía más desasosegante que un acercamiento, porque recalca la soledad en que dejamos al protagonista justo antes del "to be continued", porque mostrando la inmensidad del espacio, nos hace consciente de cuán lejos están sus amigos y aquellos que pudieran ofrecerle ayuda, por lo tanto remarca mucho más su indefensión.

Nos alejamos, y aumentamos la emoción.

Podríamos hablar bastante también de la inclusión de efectos digitales, de la artificialidad del movimiento en cuestión, de que igualmente responde a criterios de alarde y forma, pero sin olvidar que se ajusta perfectamente al fondo de lo que se está contando.

Además uno recuerda, casi instintivamente, viendo el final de este capítulo, cómo arranco el mismo, apenas veinte minutos antes, con el mismo protagonista en otro círculo, en otro peligro.

El capítulo arranca con Jonhattan sometido a un lanzador de cuchillos, escenificando los peligros en los que se ve envuelto el detective de la novela (con tintes autobiográficos) que acaba de publicar.

El juego entre realidad y ficción (la novela/su vida real, los peligros escenificados/los reales) se hacen evidentes cuando al final del episodio lo volvamos a ver, esta vez literalmente colgado de un reloj.

The good wife: Una puerta, o el capote hacia un secreto

Los planos son continuidad temporal, la mayoría de las veces, o así nos lo enseñaron.

Pero también pueden ser un capote.

Hay planos que sirven de acomodación, de introducción, en entradilla para lo que vamos a ver a continuación.

Planos que nos dicen sin contar, que nos avisan sin concretar, que nos dan la mano y nos llevan a otro lugar donde lo importante es otra cosa.

Es un "ya sé lo que voy a ver sin que me lo digas", un "me has dejado en el sitio correcto para que lo entienda todo".

Aunque ese todo lo entiendas durante el momento del capotazo o cuando ya te han dejado de frente con la historia.

Son planos que acompañan y que cuentan, y de más importancia de lo que pueda parecer a primera vista.

O eso pensaba mientras veía la tercera temporada de la imprescindible serie de abogados (pero no una serie de abogados cualquiera) "The Good Wife", cuyos personajes (como pasa al final con muchas series) se han convertido ya en parte de mi familia.

En este caso va a ser una conversación entre Alicia Florrick, la protagonista, y Diane Lockhart, una de las socias del bufete donde trabaja Alicia.

Inciso: 

Debo aclarar que el plano que voy a analizar es, fundamentalmente, un movimiento de cámara. Habían desaparecido estas entradas del blog por culpa de no subir ya vídeos, pero he decidido avanzar con este impedimento y poner los movimientos también en secuencia de imágenes. 

Fin del inciso. 

La escena en cuestión comienza en el apartamento donde vive Alicia, que acaba de tener una conversación con su hijo. Es tarde y acaban de cenar. En ese momento suena el timbre -algo raro para esas horas- y Alicia abre la puerta.

Efectivamente, es Diane. Pidiendo disculpas por las horas y la intromisión, sucede un preámbulo con una conversación más o menos trivial donde las dos mujeres permanecen en el mismo sitio, a lado y lado de la puerta.

Se sucede un plano contraplano típico.

Como muchas veces dentro del audiovisual de los últimos años, la cámara no deja de moverse y de irse acercando poco a poco, muy lentamente sin que apenas nos demos cuenta. Los planos / contraplanos se suceden y la conversación acaba con un encuadre mucho más cerrado sin que apenas lo hayamos podido percibir.

Pero, efectivamente, a la par que acercamos nuestra mirada a la conversación de estas dos mujeres, el interés de la conversación sube (y con él el nuestro) hasta que parece no quedar más remedio que Diane pase, pues tienen que hablar de algo importante.

En ese momento el plano se vuelve a negro por corte, abruptamente.

Vale, puede que también motivado por la posibilidad de introducción de pausas publicitarias, pero también nos indica un punto de inflexión, una pausa necesaria para el plano más importante, el más narrativo, ese capote que nos va a llevar al culmen de la escena.

Y ese no es otro que una puerta.

La visión de esa puerta.

El contemplar -desde fuera, por supuesto- la puerta de la habitación donde imaginamos está teniendo lugar la continuación de la conversación entre Alicia y Diane.

Es un plano abierto, ligeramente contrapicado y la música nos hace sentir igualmente que algo importante se está diciendo (o se está a punto de decir) en esa habitación.

Entonces sucede. Tras la contemplación durante un momento de la puerta (hemos entendido que detrás de ella están las dos mujeres) la cámara se va acercando lenta, muy lentamente.

Con la misma parsimonia que se movía alrededor de los personajes en el plano/contraplano del princio se inicia un movimiento que nos da a entender que, aunque los secretos que se van a contar están más allá, aún tenemos (nosotros, como espectadores) alguna posibilidad de conocerlos.

Y es un movimiento igualmente que potencia esa curiosidad, ese pegar el oído a la puerta que se nos muestra, ese saber si el capote que nos acaban de lanzar nos dejará con la miel en los labios o podremos atravesar ese muro de confidencias y secretos.

Y entonces sí.

Tras ese movimiento lento e interminable, también por corte, entramos dentro de la habitación.

Y allí están ellas.

¿Hay secretos tras la puertas? sí, peor un capote nos ha permitido entrar y hacernos cómplices.

P.D.

Recuerdo haber analizado la comparativa entre la cabecera de la primera con la segunda temporada de esta serie. Con la tercera ya terminada me parece que sí, que pronto habrá que hacer un contranálisis.

Delicatessen: unos títulos de crédito exquisitos, valga la redundancia

Hemos hablado ya en muchas ocasiones como la artificiosidad en el cine es un elemento engañoso, pues siempre está presente.

El cine, por definición, es un artificio.

Bien es cierto que se puede potenciar, disminuir o incluso ocultar, pero resulta inevitable cuando contamos una historia en imágenes. Partamos de la base de que encuadrar ya es decidir -qué se queda dentro, qué fuera- y así se explica todo.

También lo hemos hablado: el uso de un plano secuencia -en los términos que estamos comentando- es un elemento que potencia lo artificial.

La necesaria planificación, el control del desplazamiento, los tiempos medidos, la inevitable variación del encuadre y con él la adaptación de foco, iluminación y demás, hacen que en la mayoría de los casos (bien es cierto que no en todos) se requiera de un estudio previo -incluso ensayos varios- para su correcta ejecución.

Y también comentamos (y ya enlazo con el tema de hoy) los diferentes usos y posibilidades de los títulos de crédito (insertados, blanco sobre negro, como una historia independiente, etc.)

Quizá por eso, también inevitablemente, los títulos de crédito son un elemento que potencia lo artificial en una película.

En el fondo no hace sino decirnos: esto que vais a ver es una película, es una historia inventada. Hay unos actores que interpretan unos personajes, hay alguien que pone la banda sonora, otros que lo editan, etc.

Es una reafirmación de lo que tanto hemos repetido: El cine es mentira, y los títulos de crédito lo corroboran.

Pero como también he comentado en alguna ocasión, quizá sea eso lo que le aporta parte de su carácter mágico, y no es de ninguna manera desdeñable.

El artificio atrapa, cual conejo salido de no sabemos donde.

Y, de algún modo, todo eso de que hablo está presente en los exquisitos títulos de crédito de esa sorprendente obra maestra del humor negro y del lirismo que es "Delicatessen", que dirigieran Jean Pierre Jeunet y Marc Caro allá por 1991.

Veinte años la contemplan, quién lo diría.

Los títulos, imposibles de olvidar para quien haya visto la película, son una pequeña joya dentro de esta película, donde vamos a poder observar ya muchas de sus obsesiones, fundamentalmente estéticas.

Aunque no esté insertado, podréis verlo pinchando aquí.

Solo dura un minuto y medio.

Efectivamente, la idea no puede ser más simple pero a la vez más efectiva.

Se trata simplemente de ligar las diferentes tareas implicadas en la realización de la película con una imagen específica.

La cámara lo único que hace es desplazarse por un escenario de objetos rotos y abandonados, y en ese movimiento tendremos la oportunidad de irnos deteniendo en cada una de esas tareas (producción, guión, montaje, fotografía, música, etc.)

El juego que se establece con el espectador es inmediato. Como la relación de la imagen con lo que representa es en algunos casos más evidente que en otras, en el fondo se está proponiendo que sea el observador el que busque y establezca esa relación.

De algún modo por eso también la satisfacción al ver la entradilla es doble.

Como hemos venido diciendo, en este caso la planificación es evidente y necesaria.

El escenario está construido de antemano y el desplazamiento que lleva a cabo la cámara medido y ensayado.

El hecho de que no haya elementos humanos quizá facilite en algo su ejecución, pero en absoluto puede quitarle mérito alguno.

Puestos a construir un escenario en 3D y hacer que la cámara vuele loca en todas las direcciones posibles sin ton ni son, yo me quedo con esto.

Es artificiosidad, sí, pero deslumbrante.

Y nos crea una especial sensibilidad, nos prepara para lo que está a punto de suceder en la pantalla.

Nos atrapa, nos subyuga, nos engaña.

Y nosotros nos dejamos.

El resto ya lo habéis visto: La producción que es como un menú (o como un libro de contabilidad, vete tú a saber), los patrocinadores aparecen en una invitación, el guión, la fotografía, la música tienen su propio objeto representativo, hasta llegar a un viejo papel de periódico semi arrugado donde podremos ver quién dirige todo esto, y nos abrirá la puerta de lo que entonces comienza.

Y, tras la mano cortada y el aroma a antiguo, nos encontraremos en un escenario singular lleno de personajes pintorescos que rezuman ternura y absurdo.

Se funde a negro, la magia comienza.