Bitelchus, Tim Burton y Pesadilla antes de Navidad: las obsesiones ya estaban ahí

Siempre preferí volver a ver las películas que releer un libro.

Supongo que, sobre todo, es culpa del tiempo que inviertes en cada uno de los casos.

Nunca leí un libro más de tres veces (Rayuela no cuenta) pero son bastantes los largometrajes que he visto más de diez.

Y siempre te encuentras ese aroma conocido pero distinto que te atrapa.

Una de las gratas sorpresas que te depara la revisión de películas es poder apreciar detalles, tonterías, anécdotas o información más o menos relevante que en un primer visionado se te hubiera escapado.

Los ojos que miran algo ya visto son inevitablemente distintos.

La mirada y su velocidad, también.

Algo así debí pensar (imagino, pues me ocurrió hace más de diez años, allá por el 2000) cuando vi a Jack Skellington aparecer en lo alto del tiovivo que Beetlejuice porta en una escena encima de su cabeza.

Jack, el protagonista de esa maravillosa película que es "Pesadilla antes de Navidad", estrenó su papel protagonista en 1993, pero entonces éramos pocos (por no decir ninguno) los que lo habíamos visto aparecer cinco años antes en "Beetlejuice", ese encantador desparrame visual protagonizado por Michael Keaton.

Hay algo de incredulidad y alegría en un descubrimiento así.

Te sientes especial, cómplice de un autor tan personal y de su imaginario.

Hay mucho de vanidad, también, en un descubrimiento así.

Sentir que tu ojo escudriña más allá del resto de los mortales, qué se yo.

Pero qué fácil es caer del guindo.

Qué fácil.

Y es que todo descubrimiento tiene también su pequeño lado oscuro: Es difícil sentirte especial en este mundo globalizado, cuando, contento por el hallazgo, tecleas "Jack Skellington Beetlejuice" en el todopoderoso Google y te das cuenta que esta misma historia viene hasta en la Wikipedia.

Sí. En la Wikipedia.

Tu gozo en el pozo de la información por cable.

Y no es que me haya dado cuenta ahora, pero internet, madre mía, es la lupa del mundo.

De cualquier modo siempre es un placer disfrutar, volver a ver, revisitar, y mirar con los ojos de hoy películas que viste hace más de veinte años.

Aparecen las obsesiones. Las de ellos y sobre todo las tuyas.

Blancanieves: Era verdad lo que nos dijeron.

Las reglas, las teorías, las normas, están, sobre todo, para conocerlas.
Esa es, sin duda alguna, su faceta más importante.
Porque una vez conocidas y asimiladas, tienes toda la potestad del mundo para hacer uso de ellas, o no.
Y es que las reglas están para cumplirlas, quizá, pero también para saltárselas.
Pero hasta el más incauto debe saber que para saltarse una regla, lo mejor es conocerla.

Yo, que soy bastante laxo en cuestiones de normativas y cumplimientos, suelo ser, sin embargo, inexorable en la necesidad de su conocimiento.
Porque así y solo así sacaremos el mayor rédito posible a su no cumplimiento.

Aunque, curiosamente, no sea el caso que hoy nos ocupa.
En el caso de hoy, la regla se cumple a rajatabla.
Y funciona.
Vaya si funciona.

El lenguaje narrativo da mucho juego en el sentido que venía hablando. Todas las normas referentes al espacio y al tiempo narrado están más que bien estructuradas. Pero, insisto, es precisamente esa milimétrica organización la que permite perturbar y descolocar al espectador cuando hagamos un uso díscolo de ellas.

No es, insisto, el caso de Blancanieves, la película de Pablo Berger.
Hay un elemento que, por muy evidente que resulte, se adecua perfectamente a la norma y funciona.
Se trata, en este caso, del uso expresivo del punto de vista en la narración.

Sabiendo como sabemos que tenemos el punto de vista normal, el contrapicado (de abajo arriba) y el picado (de arriba abajo) y conociendo de sobra qué expresan cada uno de ellos (alejamiento emocional el picado, implicación el contra), en esta película de 2012 encontraremos una utilización clásica, normativa, y no por ello menos impactante del contrapicado, en relación al personaje de la madrastra.

Sabemos que esa implicación emocional que lleva consigo viene del ángulo de sumisión, de entrega, de miedo y respeto ante lo que se observa, de no poder escapar ante lo que se nos muestra.
Y así, a través de ese punto de vista, el personaje crece.
Así, a través de ese contrapicado, creamos la maldad de un personaje mimado en cada encuadre.

Diseminados a lo largo y ancho de la película encontramos cómo casi en cada escena en que aparece la madrastra interpretada por Maribel Verdú, la veremos desde este punto de vista.
Y reafirmará esa constancia nuestro temor y fascinación por el personaje.

La misma fascinación que nos dijeron que daba ese contrapicado, y que efectivamente cumple.
Porque en este caso, y no es que sirva como precedente, era verdad lo que nos dijeron.

Juno: la narración recortada

Ya hemos hablado por aquí del inmenso poder narrativo de la imagen fija, así que qué decir de la que se presenta secuenciada.

Usada desde luego desde muchos puntos de vista (en grandes artes como el cómic, extendida históricamente en la fotografía) la imagen secuencial -la presentación de imágenes fijas en una secuencia, con un tiempo, una cadencia y/o una disposición determinada- permite al observador jugar y completar lo que falta, lo que une, lo que enlaza una imagen con otra.

Y muchas veces en ese tiempo no mostrado, en ese espacio eliminado, está gran parte de su carga narrativa.

Nos cuenta lo que vemos a través de lo que se nos veda.

Quizá en otras ocasiones la unión es más simple y más directa, pero sin perder por ello la fuerza narrativa.

Así ocurre, por ejemplo, en determinadas escenas que aparecen en la película Juno, de 2007, dirigida por Jason Reitman y escrita por Diablo Cody.

Estaa película narra las vicisitudes de Juno, interpretada por Ellen Page cuando descubre que está embarazada.

Con un ritmo fresco y desenfadado nos adentraremos en ese mundo adolescente lleno de dudas, curiosidad e inseguridades, mezclándolo sabiamente con los miedos y la incomprensión de los adultos.

En un momento determinado, la adolescente protagonista habla de las animadoras (ese icono tan estadounidense), pero dándole la vuelta, pues ella sostiene que en el fondo quieren ser nerds (vinculado a ese estereotipo retraído, poco social).

Y lo va a mostrar a modo del juego de recortable de muñecas, donde a una imagen tipo se le añaden o cambian determinadas partes.

Así, la animadora que en el fondo desea cambiar, pasará a tener gafas, ropa de chico, se teñirá el pelo de negro, tocará el violonchelo, para acabar sus días de bibliotecaria.

Y todo ese paso, toda esa transformación ocurrirá con la muestra consecutiva y sin solución de continuidad de los diferentes pasos de dicho cambio, acompañado simplemente por la voz en off de la protagonista que va contando -dirigiendo- aquello que se nos muestra.

El fondo en negro permite al espectador concentrarse en la figura de ella y observar de mejor manera los cambios que se producen.

Una narración ágil y un recurso directo que acompaña perfectamente la idea de transformación que la teoría de Juno defiende.

Y tras la última imagen la película regresa a la realidad, a ese instituto lleno de sueños e inseguridades, donde la protagonista deberá dejar aparcado su mundo de teorías y fantasía para afrontar la dura realidad de quien crece sin darse cuenta.

Breaking Bad: Sin rostro no hay emoción

(este análisis pertenece a una pequeña escena del segundo capítulo de la quinta temporada de Breaking Bad. Tanto para los que no la hayan visto nunca como para los que no la hubiesen completado, he de decir que este análisis se puede seguir sin problemas, pues la poca información que se sugiere de la trama del mismo es prácticamente insignificante).

Hay veces que la imagen cuenta tanto...

Hay veces que la sobriedad, la pulcritud y lo contenido no necesitan de más subterfugios para dar el mensaje. Y el espectador, de este modo, lo percibe sin ambages, de un modo directo, pero no por ello sin dejar de apreciar todos sus matices, todas sus vertientes.

Una escena: un dormitorio

Dos personajes: el marido y la mujer

Una acción: el marido quiere que la mujer se levante de la cama.

En esta historia (o mini historia dentro de la historia) contada en un solo plano, la sobriedad es la estrella.

Y una característica fundamental: No vemos, en ningún momento, los rostros de los dos protagonistas.

La ausencia de esos rostros (fuera de campo el de él, de espaldas y semi escondido el de ella) nos va a marcar, más que cualquier cosa, la ausencia de sentimientos que subyace ya entre estos dos personajes.

La secuencia de fotogramas escogidos nos cuenta por sí misma la historia.

Poco hay que añadir más.

Al principio vemos a ella tumbada en la cama, él entra para animarla a levantarse, y ella se acaba levantando y se va.

No hay rostros pero imaginamos la tristeza y la distancia que los separa.

Es esa ausencia de caras la que nos provoca esa sensación de falta de empatía.

El toca su hombro al principio y ella no responde.

Solo reacciona cuando el marido la destapa.

Una vez incorporada, ante el único gesto mínimamente cariñoso de él hacia ella (le intenta tocar el hombro) ella se aparta.

Ella se levanta y se va. Él permanece.

La escena tiene pues ese complemento casi circular: Empieza con ella sola, acaba con él solo.

Los dos solos, sin rostro, sin emoción que transmitirse, en un encuadre que no cambia, que muestra y oculta.

Hay veces que la imagen cuenta tanto...

Incluso cuando no cuenta.

Homeland, el trofeo, o la trivialidad de los detalles

(en este análisis no hay espoilers propiamente dichos, aunque sí algún detalle que pueda dar pistas sobre el desarrollo de la serie)

En el mundo de la narración hay hueco para muchas cosas.

Para mí esa es, probablemente, una de sus grandes ventajas, uno de sus grandes alicientes.

Hay hueco para grandes momentos, para cuestiones triviales, para detalles insignificantes, para acontecimientos memorables, para clímax inesperados, para tedios insufribles o para instantes decisivos.

Y algunas veces se dan todos a la vez.

Algo así fue la sensación que tuve viendo el último capítulo de la serie "Homeland", donde se combinaban a la perfección lo más trascendente e intenso con lo más trivial y mundano.

Siempre he sido de fijarme en cosas absurdas (no tanto en los detalles concretos) pero que están ahí y que por lo tanto, inevitablemente, ofrecen una lectura determinada.

En el caso de esta escena tiene más que ver (aunque probablemente trascienda) con lo que llamamos el "bagaje" del personaje, todo aquello que en una narración construimos para darle una identidad (un pasado, una vida) y un peso a los personajes aunque ello no se traduzca ni intervenga directamente en el desarrollo de la narración.

Un cactus, una revista, el modo de colocar la ropa sobre una silla, si están o no doblados los cuadros del pasillo acaban diciéndonos, también, mucho del personaje que aparece en escena.

Y en esos detalles está también parte de la historia.

En este caso en concreto, para no contar demasiado de la serie, nos situamos en un piso de alto standing de la ciudad de Virginia.

En el primer plano, a la vez narrativo, trivial y de situación, nos encontramos frente a un televisor desde que se puede seguir la inminente llegada de un congresista de los EEUU.

En el contraplano, que funciona a su vez perfectamente como contrapunto, vemos a una mujer mayor (la dueña de la casa) atada a una silla mientras observa la tele.

En el siguiente plano vemos al segundo personaje que está en el piso, el secuestrador, que observa igualmente lo que emite la televisión. Una vez que ha visto lo que necesitaba saber, coge el mando y la apaga.

De modo más que sencillo aunque también lleno de tensión se nos presenta la historia: La mujer ha sido  atada y recluida en su propia casa por un personaje que planea algún tipo de ataque al senador que acaba de llegar a la ciudad.

Realmente NO ES IMPORTANTE en la narración el personaje de la señora. Es la excusa, como propietaria de un piso con grandes ventanales que da al lugar donde el senador va a dar un discurso, para el desarrollo de la historia.

Pero aún así esa mujer tiene una historia detrás. Que ni aparece, ni influye ni resulta importante para lo que nos están contando. Pero tiene una historia.

Y si nos ponemos a pensar podíamos decidir cuántos hermanos tiene, cuántos de ellos están vivos, si se casó y cuántas veces, si lee poesía antes de acostarse o si le gusta la comida japonesa. Apenas si podemos saber con lo poco que se nos ha mostrado que tiene bastante dinero (el piso es lujoso) y que parece vivir sola (¿viuda?). pero toda esa vida de 60 años atrás está abierta a nuestra imaginación (ya puestos, también la del asaltante, aunque de él, por capítulos anteriores, sí que sepamos más).

Así que cuando el secuestrador suelta el mando de la tele y se dispone a prepararse para lo que ha venido a hacer, casi sin querer, un barrido de la cámara nos va a ofrecer pequeños detalles que, en este momento de tensión de la historia, nos ofrecen mucha información de ese personaje apenas importante que resulta ser para la historia la mujer atada a la silla.

Plantas, revistas y marcos de fotos. Sí. Todo muy ordenado, todo muy mínimal, todo muy ascético.

Pero en esa estantería también hay una copa, un trofeo.

Y esa copa, completamente independiente a la historia que estoy viendo en pantalla, me llena de absurdo y perplejidad.

¿Qué hace ese trofeo en esa estantería? ¿Será de la propia mujer, campeona de petanca, de bridge?, ¿de algún concurso de cocina, de literatura, de ajedrez?, ¿o será de algún nieto que corre la maratón y del que se siente especialmente orgullosa?

Sé que hay un hombre malo que se dirige a matar al que podría ser el futuro presidente de los EEUU, sé que la narración se vuelve densa, trágica, inquietante, pero yo no puedo dejar de pensar en ese trofeo escondido y apenas perceptible que hay en la estantería, y quiero que alguien me cuente, que alguien me diga...