Delicatessen: unos títulos de crédito exquisitos, valga la redundancia

Hemos hablado ya en muchas ocasiones como la artificiosidad en el cine es un elemento engañoso, pues siempre está presente.

El cine, por definición, es un artificio.

Bien es cierto que se puede potenciar, disminuir o incluso ocultar, pero resulta inevitable cuando contamos una historia en imágenes. Partamos de la base de que encuadrar ya es decidir -qué se queda dentro, qué fuera- y así se explica todo.

También lo hemos hablado: el uso de un plano secuencia -en los términos que estamos comentando- es un elemento que potencia lo artificial.

La necesaria planificación, el control del desplazamiento, los tiempos medidos, la inevitable variación del encuadre y con él la adaptación de foco, iluminación y demás, hacen que en la mayoría de los casos (bien es cierto que no en todos) se requiera de un estudio previo -incluso ensayos varios- para su correcta ejecución.

Y también comentamos (y ya enlazo con el tema de hoy) los diferentes usos y posibilidades de los títulos de crédito (insertados, blanco sobre negro, como una historia independiente, etc.)

Quizá por eso, también inevitablemente, los títulos de crédito son un elemento que potencia lo artificial en una película.

En el fondo no hace sino decirnos: esto que vais a ver es una película, es una historia inventada. Hay unos actores que interpretan unos personajes, hay alguien que pone la banda sonora, otros que lo editan, etc.

Es una reafirmación de lo que tanto hemos repetido: El cine es mentira, y los títulos de crédito lo corroboran.

Pero como también he comentado en alguna ocasión, quizá sea eso lo que le aporta parte de su carácter mágico, y no es de ninguna manera desdeñable.

El artificio atrapa, cual conejo salido de no sabemos donde.

Y, de algún modo, todo eso de que hablo está presente en los exquisitos títulos de crédito de esa sorprendente obra maestra del humor negro y del lirismo que es "Delicatessen", que dirigieran Jean Pierre Jeunet y Marc Caro allá por 1991.

Veinte años la contemplan, quién lo diría.

Los títulos, imposibles de olvidar para quien haya visto la película, son una pequeña joya dentro de esta película, donde vamos a poder observar ya muchas de sus obsesiones, fundamentalmente estéticas.

Aunque no esté insertado, podréis verlo pinchando aquí.

Solo dura un minuto y medio.

Efectivamente, la idea no puede ser más simple pero a la vez más efectiva.

Se trata simplemente de ligar las diferentes tareas implicadas en la realización de la película con una imagen específica.

La cámara lo único que hace es desplazarse por un escenario de objetos rotos y abandonados, y en ese movimiento tendremos la oportunidad de irnos deteniendo en cada una de esas tareas (producción, guión, montaje, fotografía, música, etc.)

El juego que se establece con el espectador es inmediato. Como la relación de la imagen con lo que representa es en algunos casos más evidente que en otras, en el fondo se está proponiendo que sea el observador el que busque y establezca esa relación.

De algún modo por eso también la satisfacción al ver la entradilla es doble.

Como hemos venido diciendo, en este caso la planificación es evidente y necesaria.

El escenario está construido de antemano y el desplazamiento que lleva a cabo la cámara medido y ensayado.

El hecho de que no haya elementos humanos quizá facilite en algo su ejecución, pero en absoluto puede quitarle mérito alguno.

Puestos a construir un escenario en 3D y hacer que la cámara vuele loca en todas las direcciones posibles sin ton ni son, yo me quedo con esto.

Es artificiosidad, sí, pero deslumbrante.

Y nos crea una especial sensibilidad, nos prepara para lo que está a punto de suceder en la pantalla.

Nos atrapa, nos subyuga, nos engaña.

Y nosotros nos dejamos.

El resto ya lo habéis visto: La producción que es como un menú (o como un libro de contabilidad, vete tú a saber), los patrocinadores aparecen en una invitación, el guión, la fotografía, la música tienen su propio objeto representativo, hasta llegar a un viejo papel de periódico semi arrugado donde podremos ver quién dirige todo esto, y nos abrirá la puerta de lo que entonces comienza.

Y, tras la mano cortada y el aroma a antiguo, nos encontraremos en un escenario singular lleno de personajes pintorescos que rezuman ternura y absurdo.

Se funde a negro, la magia comienza.

El golpe: La creación como un artificio infinito

Volvemos a los créditos iniciales.

De una conversación ayer mismo con Ricardo y Pelu, surgen dos estupendas páginas, Prologue y Art of the title donde uno puede disfrutar de este auténtico arte dentro del arte, y dejarse seducir por el envoltorio que nos vende, nos introduce, nos cuenta y nos engancha con la historia que va a suceder a continuación.

Igualmente también con los créditos que cierran las películas, engaños magníficos para degustar lo ya visto, para poder reposarlo mientras le concedemos -como merecen- su sitio y su tiempo a todos los que han intervenido en la realización de dicha película, tan maltratados por determinadas cadenas de televisión, e incluso por los propios exhibidores de algunas salas.

INCISO: Tanto que dicen preocuparse algunos por los llamados derechos de autor (porque lo llamarán así cuando quieren decir dinero) y lo poco que cuidan otros derechos como el de significación, igualmente importantes. FIN DEL INCISO.

Los créditos suelen ser lugar de puro artificio, de recreación visual sin una dependencia narrativa y, por tanto, con una mayor libertad formal y expresiva.

Pero también son un reposado terreno para los juegos de significados, para los alardes metafóricos y para lecturas conceptuales.

Resulta interesante cómo en muchos casos los créditos iniciales corroboran, reafirman y en alguna ocasión hasta cuentan directamente lo que en la película se va a mostrar.

Y allá donde haya juego, habrá admiración, al menos por parte de un servidor.

En este caso traemos para su análisis los sencillos, efectivos y cristalinos títulos de la película "The Sting", traducida aquí como "El Golpe", dirigida en 1973 por George Roy Hill.

Un puro artificio de película, perfectamente secundado y reafirmado en sus créditos iniciales.

Podéis disfrutar de los mismos en este arranque (aunque aquí sólo analizaremos la primera parte) que dura en total poco más de un minuto.

Una salvedad para reseñar algo curioso:

En esta versión conseguida del YouTube hay una pequeña pero importante diferencia con los créditos de la película que yo tengo:

Aparece una primera imagen de un dibujo de Paul Newman, Robert Redford y Robert Shaw (los actores principales de la obra) remarcados con sus propios nombres.

Aparece en el segundo 16 del video de arriba.

Resulta digo curioso y hasta un punto incomprensible la no inclusión de esta primera imagen en algunas copias de la película, pues, como ahora veremos, resulta de vital importancia en el discurso que los créditos van a mantener.

En cualquier caso analicemos esta primera imagen.

IMAGEN 1:

Vemos, como ya hemos dicho, un dibujo con los tres protagonistas de la película.

Lo primero que nos puede llamar la atención es que sea un dibujo y no una fotografía el medio elegido para mostrarnos a los actores. Hay, por así decirlo, un distanciamiento con ellos.

También es importante remarcar que los estamos viendo de frente, que nosotros, como observadores, tenemos en realidad la posición que parece ocupar la cámara.

En cualquier caso (aparte del hecho de ser un dibujo) no hay nada que pueda ser demasiado reseñable en esta primera imagen.

IMAGEN 2:

En esta ocasión (y aquí está el quid de los créditos) nos vamos a alejar de la acción, para curiosamente adentrarnos en el artificio.

Efectivamente, lo que en este caso (vuelve a ser un dibujo) nos muestra la imagen es la representación de la película: Es decir, la misma escena que hemos visto antes, con los actores, pero en este caso saliéndonos fuera de ella, y viendo parte del set de rodaje, con las cámaras y los focos que enfocan a los protagonistas.

Es, ya digo, una remarcación del artificio que toda película es.

Primero es el propio dibujo el que nos separa la imagen de la realidad.

Luego está la constatación de que estamos ante una película, no ante una historia de verdad.

Y en el desvelar ese engaño (el cine es mentira, ya lo sabemos) también nos están mostrando de lo que en realidad va a tratar la historia: De mentiras, falsas apariencias y de que no debemos fiarnos de lo que vemos, pues la realidad muy probablemente será otra.

Con esta imagen nos están dejando claro que no nos podemos fiar, que tengamos cuidado, pero que pese a todo debemos ser conscientes que ellos -que saben más, que tienen la sartén por el mango- nos acabarán engañando de nuevo.

Y qué es eso si no "El Golpe".

Puro artificio.

Otra pequeña salvedad para detenernos en las transiciones de estas primeras imágenes.

Los cambios no se realizan por corte, y sí mediante una transición que imita el pasar de la página de un libro.

Volvemos a incidir en el artificio.

Y completamos de algún modo (todavía quedarán más por mostrar) las diferentes disciplinas de creación presentes en la confección de una película (guión, rodaje, interpretación).

Y de este modo llegamos a la imagen 3.

IMAGEN 3:

Se nos vuelve a mostrar el engaño, mostrándonos en realidad el proceso de creación del mismo.

En este caso vemos y apreciamos un dibujo de los que están detrás de los que están detrás de los que ruedan la película.

Como digo, nos separamos para ahondarnos más en el mismo.

Y, aunque pudiéramos aceptar que estamos viendo a un escritor (el que escribe la obra que luego que rueda que luego se interpreta que luego se ve) parece claro que no, que nos están mostrando al dibujante que realiza -en realidad- la primera imagen que hemos visto.

Y no me digáis que es un modo fantástico de cerrar un círculo de artificio y mentiras.

La película que nos disponemos a ver es un puro engaño, y en menos de 30 segundos ya nos han maltratado y dado la vuelta unas cuantas veces.

¡Qué no nos quedará por pasar!

IMAGEN 4:

Con este dibujo de frente volvemos a ver a los actores (the players) pero esta vez -no quiero repetirme pero es casi inevitable- no su rostros y sí su máscara (aunque ¿qué si no hemos visto antes?).

Cine, literatura, dibujo, teatro.

¿Alguien da más?

Y de este modo fundimos y aparecen -por fin en lo que podríamos llamar imagen cinematográfica, imagen real- los actores que van a ser protagonistas de este artificio, de esta historia donde nada es lo que parece, y donde constantemente jugarán con el espectador y con lo que él cree estar viendo, como ya nos han avisado desde los primeros segundos de la misma historia.

Y aunque sabemos que no debemos fiarnos, nos fiamos.

Y nos dejamos engañar.

Porque nos gusta...

The Good Wife: 1 temporada, 11 segundos, 4 fotografías

Suelen aparecer bastantes series de televisión en este blog supuestamente dedicado al cine.

Lo sé.

No me extenderé en justificaciones del por qué, en explicaciones del progresivo aumento de la calidad de estas últimas, o en incidir en las evidentes diferencias que tienen ambas formas de contar.

No es necesario.

Aparecen muchas series porque veo muchas series, aparecen muchas series porque utilizan un lenguaje común -el narrativo- de una forma que encuentro interesante de analizar, independientemente muchas veces de la propia calidad intrínseca del audiovisual.

Veo cosas que me apetece comentar: las comento.

Sin más.

Aunque sí es cierto que podríamos establecer dos grandes categorías en cuanto a series (dejando a un lado las comedias de 20 minutos y centrándonos exclusivamente en aquellas que oscilan entre los 45 minutos y la hora de duración).

La primera categoría -por demás la más interesante y la que más rédito ha dado en cuanto a calidad- es aquella en que nos cuentan, linealmente, una historia que va creciendo, desarrollándose y agrandándose con el paso de los capítulos.

Podíamos simplificar diciendo que es una historia en 70 entregas (o las que correspondan).

Las más conocidas y reputadas "Los Soprano", "The Wire" o "A dos metros bajo tierra" (un trío perfecto de la HBO) pertenecen por derecho propio a la historia de la televisión.

Pero exigen mucho del espectador.

Exigen fidelidad y atención, pues si te saltas algún capítulo corres el riesgo de perder información valiosa en el desarrollo de la historia.

Y uno, que se entrega en cuerpo y alma a ellas, no está dispuesto a que eso ocurra.

La segunda categoría -quizá menos interesante narrativamente, pero que funciona muy bien en el formato televisivo- es aquella que repite el mismo esquema narrativo capítulo tras capítulo.

Pese a que haya líneas temporales que evolucionen (sobre todo las relaciones personales de los protagonistas) podemos saltarnos varios capítulos -o incluso alguna temporada- e incorporarnos con relativa facilidad a la narración.

Es fácil pensar en "House" o "CSI" entre muchas, aunque precisamente estas dos repiten milimétricamente la escaleta temporal de sus historias capítulo tras capítulo.

Perteneciente a esta segunda categoría -aunque con una trama continua más importante y de más peso de lo que pueda parecer- encontramos la serie de la CBS "The Good Wife", que va en la actualidad bien avanzada en su segunda temporada.

Cuenta la historia de la reincorporación a la vida real de Alicia Florrick, en un bufete de abogados, tras el escándalo sexual y de corrupción de su marido, fiscal general del condado, que hace que este ingrese en prisión y que ella tenga que hacerse cargo de la manutención y el cuidado de sus dos hijos.

Hoy me voy a detener en sus títulos de créditos, por concisos, elegantes y efectivos.

Además, por cómo son capaces de contarnos toda la historia en apenas diez segundos, y por cómo evolucionan -como la historia, como la protagonista- de la primera temporada a la segunda.

Qué maravilla poder contar tanto con tan poco.

Los títulos de la primera temporada los tenéis aquí:

A modo de presentación periodística -condicionada por tres elementos: los flashes, los titulares y la trama de la imagen- nos van a presentar cuatro fotografías, cuatro imágenes por temporada que en sí mismas resumen lo que la historia cuenta.

Decir que la presentación de esas cuatro imágenes es siempre la misma. Un destello en blanco da pie a la visualización de la fotografía, y un poco después se sobreimpresiona el título, el texto, al mismo tiempo que se va oscureciendo la imagen.

Por eso mostramos dos imágenes por cada fotografía, su génesis y su final.

IMAGEN 1

Las manos entrelazadas. Sobre ellas aparecerá en artículo "the".

Representa el matrimonio. Es el punto de partida, es el principio. Es la base a partir de la cual se va a desarrollar la historia.

Poco más sabemos. Quizá esos flashes nos dan a entender el interés que hay en ese matrimonio, la exposición pública que ese matrimonio tiene.

Lo entenderemos pronto.

IMAGEN 2:

La esposa. Aparece impresionado la palabra "wife".

Efectivamente, del matrimonio nos quedamos con la mujer, nos quedamos con la esposa.

Nos vamos a centrar en ella.

Del matrimonio nos vamos a quedar con los avatares, los sentimientos y las reacciones de la mujer.

Y lo primero que podemos observar es su actitud: Ojos caídos, tristeza, incertidumbre y quizá miedo. No mira a ningún sitio, se ve desubicada.

IMAGEN 3:

Es en realidad la misma imagen 2, solo que alejada. Vemos el texto "The good wife".

Nos alejamos del foco exclusivo de la mujer, de sus sentimientos.

En realidad la historia va a tratar sí de la mujer, pero sobre todo de su contexto.

Ese contexto, en este preciso momento, se encuentra incierto, oscuro y abierto.

La historia se irá adentrando en cómo afronta la esposa su nueva situación, desde el abatimiento, pero con la necesidad de salir adelante, de recuperar las fuerzas.

IMAGEN 4:

La esposa se gira y nos mira directamente a los ojos. Aparecen los nombres de los creadores de la serie.

Esta es la última imagen, y la única que no aparece tras los flashes de la cámara.

Aquí podemos ver cómo la mujer adopta la única actitud posible: enfrentarse a sus problemas, afrontar su incierto futuro.

Hay todavía mucho de incógnita y dudas, de no tenerlas todas consigo, pero sobrepuesta al primer impacto de abatimiento, la esposa levanta la cara y se encara con su futuro.

La temporada primera de esta serie dura 23 capítulos.

Evidentemente, el desarrollo de la misma es largo y da para ir contando caso a caso los juicios que afronta el bufete donde trabaja Alicia, pero también para ver cómo evoluciona su personaje, como se siente cada vez más segura en su nueva situación, como controla cada vez más el contexto que la rodea, y como resurge de ese abatimiento primero, tras el escándalo sexual de su marido.

Por eso es especialmente interesante los títulos de crédito de la segunda temporada.

Porque durando lo mismo, porque teniendo el mismo esquema, porque repitiendo las dos primeras imágenes (el matrimonio, la desazón de la mujer) lo que nos muestran la tercera y la cuarta cambia por completo la lectura de la historia, y se ajusta más a la evolución que ha tenido el personaje.

No está el video, pero lo podéis seguir perfectamente con las imágenes.

IMAGEN 3 (segunda temporada)

Rostro de frente de Alicia. Se sobreimpresiona el título "The Good Wife".

Ya no es una Alicia que nos da la espalda y se gira, como en la última imagen de la temporada anterior.

Ahora es una Alicia que nos mira de frente, con un cierto aire innegable de orgullo, de plenitud, de satisfacción.

Percibimos a una Alicia fuerte, segura de sí misma y de su destino.

IMAGEN 4 (segunda temporada)

Misma imagen que la 3, pero más abierta. Vemos los nombres de los creadores de la serie.

Al abrir el campo de la fotografía, en esta última imagen, no solamente corroboramos el dominio de la situación que tiene Alicia sino que también podemos observar una leve sonrisa en su rostro.

Lejos queda esa imagen de abatimiento y de no encontrarse. Ahora miramos a una mujer que domina, que se siente fuerte y segura frente a todo lo que -todavía- le queda por enfrentar.

Qué maravilla poder contar tanto con tan poco.

Es cierto que precisamente las series de televisión cuidan sus cabeceras especialmente, y que nos encontramos con pequeñas historias de un minuto de duración llenas de significante y significado, pero cuando, como es el caso, nos enfrentamos al desarrollo de toda una temporada, de toda una historia con todos sus matices, con todas sus aristas, en apenas diez segundos, la cosa es para quitarse el sombrero.

Diga usted que sí, Alicia Florrick.

Un ladrón en la alcoba: La sofisticación de lo que no se cuenta (en tres actos)

Es recurrente hablar de las limitaciones en el mundo del arte, en el mundo de la creación.

Limitaciones por presupuesto, por imponderables y -cómo no- por la censura.

Una censura física, social o autoimpuesta que condiciona, obviamente, el resultado de lo que se quiere contar.

Y, aunque nunca se deba hablar con cariño porque no lo merece, es cierto que el mundo de las limitaciones obliga a un plus de ingenio que puede llegar a ser agradecido.

Quizá sea el caso de "Trouble in Paradise" (hablando como estábamos el otro día de traducciones curiosas, la película se tituló en España "Un ladrón en la alcoba"), de 1932, dirigida por ese maestro absoluto de la comedia sofisticada, mordaz, irónica y elegante que fue Ernst Lubitsch.

La película narra las aventuras y desventuras de Gastón (Herbert Marshall), un ladrón y seductor de guante blanco en los ambientes de la alta sociedad, a quien se le cruza en su camino Lily (Miriam Hopkins), con la que resulta compartir aficiones.

La cinta está plagada de guiños, juegos, dobles sentidos, diálogos ingeniosos (no podía ser menos tratándose de Lubitsch) y usos narrativos que de algún modo suplen o complementan "lo que no se puede contar".

En este caso, todo lo relacionado con la seducción y el sexo.

Hay tanto y tan bien hilado que es difícil no caer en la tentación de hacer cuatro o cinco entradas distintas de esta película (sin duda las merece) pero me contentaré con ofrecer tres análisis distintos -que inciden en lo mismo- en una única entrada, articulándolos en tres actos:

ACTO I: La pausa de los créditos.

Tan sencillo como efectivo.

Una leve pausa, un momento de indecisión y ya no cabe lugar a la duda: Desde los títulos de crédito vamos a comprobar que nos encontramos ante una obra llena de dobles sentidos.

Estos son:

Efectivamente, en vez de salir el título de la película de una vez, como sería lo usual, lo primero y lo único que vemos es "Trouble in"...

Para, posteriormente, aparecer el dibujo de una cama, estableciéndose una relación entre "problema" (trouble) y "cama", más que evidente.

Y no será hasta después de esa leve pausa, cuando veremos el título completo, y entendamos que su significado es otro: Problema en el paraíso.

Aunque también podríamos establecer una identificación entre "paraíso" y "cama", con lo que la doble interpretación cama/problema o cama/paraíso está más que presente.

ACTO II: Los relojes de la noche.

Hemos traído aquí mucho ejemplos de la narración del "tiempo en el cine".

Y, por mucho que sea la metáfora más directa, el uso de un reloj y las manecillas acaba siendo una manera simple, sencilla y efectiva de trasladarnos a ese paso del tiempo.

En este caso, prácticamente solo con la voz en off y diversos planos de relojes, nos contarán el transcurso de una noche de Gastón con Madame Collet.

El vídeo dura 2 minutos y medio:

Todas las partes de la acción están contadas en su correspondiente hora.

A las 5, Lily se despide de Gastón sabiendo que este tiene una cita con una dama, con madame Collet.

Diez minutos más tarde llega la dama -y tras un diálogo maravilloso- concerta una cita con Gastón, y todo termina en unas risas cómplices.

El reloj que marca las 9 (no está reflejado aquí) es especialmente interesante, pues no hay diálogo, sólo un teléfono que suena en la habitación del hotel, y que nos confirma que la velada de la pareja aún continúa.

El siguiente reloj, el de las 11 menos diez, marca la llegada de la pareja a la habitación, con un toque también especialmente cuidado, el de la luz que ilumina el reloj.

Tras un breve -y de nuevo brillante diálogo- ambos deciden continuar la velada en el salón de baile.

Son las 11 y estamos en el salón de baile. El reloj ha cambiado.

La secuencia de lo que allí tendrá lugar -reloj/champán/reloj- no deja lugar a dudas.

Otro juego interesante es el del sonido de las campanadas (intuimos que es medianoche en la imagen del campanario, porque no llegamos a ver las agujas, y enlaza con las dos campanadas del reloj de la escena siguiente).

Son las dos de la madrugada.

Estamos ahora en el vestíbulo de la entrada a sus respectivas habitaciones, y de nuevo, el reloj cambia (no haré ninguna consideración freudiana acerca de la forma de dicho reloj para no ser considerado retorcido).

Este momento será el único donde veremos a la pareja -que además se llama por su nombre para remarcar esa presencia física- y percibimos en su despedida cuales son sin duda sus verdaderos deseos.

Una vez más el reloj actúa como narrador (y en este caso barrera) de su historia.

ACTO III: Lo que se cuenta sin contar.

Tengo que reconocer aquí que el análisis de esta parte lo leí en un libro. Siento de veras no recordar su autor para poder citarlo (lo único que recuerdo es que era catedrático de Salamanca) pero ni mi memoria ni Internet me han ayudado en su búsqueda.

Si toda la película es un cúmulo de referencias, ironías, juegos de significados y demás, probablemente esta escena se convierte en paradigma de la misma.

La utilización de reflejos, sombras y proyecciones, ayudados como siempre del diálogo, ejemplifican perfectamente todo lo que se quiere contar, aunque realmente no se cuente.

Y todo en apenas 30 segundos:

En esta ocasión Gastón y madame Collet se vuelven a encontrar en un apartamento que tiene, convenientemente, la puerta del dormitorio abierta.

Ella se va y él le manifiesta su apasionado amor.

Se besan, mientras ella le dice que tienen mucho tiempo para hacer todo lo que desean.

Ese deseo es imposible de consumar en este momento -¿o sí?-

Si no lo consumarán físicamente, al menos lo podrán hacer metafóricamente, a través de sus reflejos y sus sombras.

El primer reflejo se da en el espejo del dormitorio.

Sabemos que están en el salón, pero el reflejo nos muestra dónde quisieran estar.

Ellos se besan y con la voz de la chica escuchamos "semanas..."

Nos acercamos aún más al reflejo de la pareja (nos introducimos más en el dormitorio) a través del espejo del tocador, con el sonido de "meses..."

Y terminamos en este maravilloso juego de significados con la proyección del abrazo de los dos amantes -que están en el salón- sobre la cama del dormitorio.

Bajo el epígrafe de "...años" podremos comprobar el lugar donde en realidad quisieran estar Gastón y Collette: Tumbados y abrazados en la cama (aunque en realidad nosotros veamos que sí que están ahí).

Una película deliciosa, una comedia de altura llena complicidades para que el espectador se identifique con una manera de contar elegante, llena de guiños y encantos que se disfrutan a cada plano.