Material didáctico y/o de entretenimiento alrededor del cine y la imagen


jueves, 27 de enero de 2011

La noche del cazador: El espacio que aprisiona la historia

El cine es, por definición, imagen en movimiento.
Pero también es, de un modo inevitable, una sucesión de imágenes fijas, de tiempos detenidos que al ser proyectados a una velocidad determinada nos producen la impresión de movimiento, pese a que este no exista en realidad.
La imagen fija es pues la base de todo.
Lo va a ser también del análisis fílmico, como lo suele ser de la intencionalidad del autor y, no me queda otra, ha venido siendo igualmente pieza clave de este modesto blog.

Siguiendo esa senda, pero centrándonos exclusivamente en ese tiempo detenido, inauguro hoy otra sección, a la que como no podía ser de otra manera he llamado "Imágenes fijas", en la que se pretende analizar (como siempre de un modo -trataremos que ameno- no demasiado profundo) la importancia de los encuadres, la distribución de los pesos visuales y la composición de las diferentes escenas de una película, y cómo influyen en la lectura final que hacemos de la misma.
Aclaro que la pretensión no será analizar una escena en concreto, sino el conjunto de la película, y cómo podemos encontrar patrones que se repiten a lo largo de la misma, en sus diferentes encuadres y composiciones.

Para explicarlo mejor nada más útil que poner un ejemplo, y en este caso no creo que lo haya más atinado que si hablamos de la única, lírica e hipnótica película que dirigió el gran actor Charles Laughton en 1955, "La noche del cazador".
Recuerdo perfectamente cómo -entre otras muchas- una de los sentimientos que con más fuerza me invadió la primera vez que tuve la oportunidad de verla, fue la importancia que tenían los espacios arquitectónicos en el desarrollo de la historia.
Los encuadres abiertos, las sombras proyectadas, la cuidada planificación de cada una de las escenas.
Ese entorno límpido hacía todavía más terrible el desarrollo de la misma.
Volveremos sobre ello un poco más delante.

Por seguir un determinado orden, lo primero -por simple e impecable- que salta a la vista es la preciosa inclusión del título de la película.
Si hablamos de contenido y continente, si hablamos de referente, no podríamos encontrar un modo más sencillo de enlazar lo que nos dice el título "la noche" con lo que vemos "un oscuro cielo estrellado".


Pero vayamos poco a poco metiéndonos en la historia.
El reverendo Harry Powell, interpretado por Robert Mitchum, lleva tatuado en sus nudillos las palabras HATE (odio) y LOVE (amor), y esa dualidad (lo bueno/lo malo, la luz/la oscuridad) va a marcar toda la película.
En su primera presentación, ya vamos a observar la inclusión de dichas palabras de un modo bastante especular, jugando con la simetría y el reflejo (o el anverso para ser más exactos).



Aunque curiosamente, la mayoría de las veces que vamos a ver al personaje del reverendo en toda la historia va a ser en el centro del encuadre, en un entorno bastante simétrico, como jugando siempre entre esa dualidad antes explicada.
Esa manera de situarlo acaba siendo un modo de que no nos olvidemos de la balanza, de la lucha entre los opuestos, de que tengamos presente que en el fondo es un equilibrio imposible pero real, y que las dos fuerzas están ciertamente presentes.




Pero ese juego de contrarios, esa lucha entre el bien y el mal está presente mucho más allá de la figura del reverendo.
También en el resto de los personajes que habitan la historia (si exceptuamos, en casi todas las ocasiones, a los niños).
Bien lo podemos observar en esta escena donde vemos a Willa, la viuda interpretada por Shelley Winters, en el baño justo antes de entrar al dormitorio para encontrarse con Harry.

Vamos a apreciar ya una de las constantes de las que hablaba antes, y probablemente figure como paradigma de ese "halo intangible" que baña toda la película: Encuadres abiertos, simetría, juego de luces y sombras, y la importancia de ese espacio arquitectónico inmenso que aprisiona y engulle la personalidad de los personajes.
Mucho más, insisto, en este caso, donde además la disposición del personaje de Willa, (primero a la luz y luego en sombras, primero a la derecha y luego a la izquierda, primero hacia un lado y luego hacia el otro) nos remarca inexorablemente todo ese juego de contrarios.



Pero ya digo que al final es el espacio el que se come todo.
Los personajes, normalmente quietos y hieráticos, se dejan engullir por lo sofocante, lo neutro, lo asfixiante, lo enorme e inabarcable de ese espacio.

El espacio (los espacios) se convierten así en los verdaderos protagonista de la película.

Entorno siempre hostil, siempre misterioso, siempre amenazante.
La integración de los personajes en ese espacio -en sombras, lejos, de espaldas, carentes de rostro, movimiento o vida- no hace sino acrecentar esa sensación.
Hay un efecto desasosegante. Todo está demasiado lejos de nosotros, se presenta como algo inasible, en el que no podemos intervenir.
Lo vemos, lo sufrimos, pero nos está vetada la implicación, el meternos dentro de la historia.
Acaba siendo pues una experiencia agotadora, frustrante, terrible.
Y, definitivamente, marca todo el devenir del film.

Son muchos los ejemplos, diseminados por toda la película. Escaleras, dormitorios, sótanos.
Sin ser demasiado explícito os muestro parte de esos espacios que acompañan impertérritos el devenir implacable de la historia.









Y para rematar este último espacio, mucho más orgánico, nada arquitectónico, donde las curvas sustituyen a las rectas, donde el agua sustituye al aire, donde la penumbra sustituye a la dualidad luz/sombra y donde evidentemente la muerte sustituye a la vida.



Es difícil no apreciar como estas amplias composiciones influyen en la lectura global de una película como "La noche del cazador".
Ese tiempo detenido, esas imágenes fijas , esos encuadres estudiados y asfixiantes condicionan tanto a los personajes de la propia historia como a los observadores -nosotros- de la misma.

Y si en esa lectura global no apreciamos una intencionalidad es que el azar, aparte de misterioso, teje sus telas demasiado concienzudamente.

lunes, 24 de enero de 2011

Los apuros de un pequeño tren: Los malos tontos

Reconozcámoslo: La maldad, en el cine, da mucho juego.
Las historias no serían lo mismo sin la figura del villano, del asesino, del tirano. La maldad, casi al mismo nivel que la mentira, son intrínsecas al desarrollo narrativo.
¡Qué aburrido si no!

Pero la tipología del malvado en las películas es tan variada que resulta difícilmente clasificable. Aunque yo me lanzo y me atrevo a establecer tres tipos fundamentales:

1) El fascinante:
Es sin duda uno de los que más juego da. El Harry Lime que interpretaba Orson Welles en "El tercer hombre" o Hannibal Lecter, el celebérrimo asesino encarnado por Anthony Hopkins en "El Silencio de los corderos".
El espectador reconoce en ellos la maldad pero no puede dejar de sentirte atrapado y atraído por una figura que desprende poder y dominio de la situación.
2) El odioso:
Desde el reverendo Harry Powell que bordó Robert Mitchum en "La noche del cazador" al aún hoy desasosegante Joker que nos regaló Heath Ledger en "El caballero oscuro", representan en sí mismos a la maldad en estado puro, y la relación con el espectador se establece sin ambages.
3) El tonto:
La maldad también es (o puede ser) ingenua.
Normalmente en comedias, en historias donde el drama no tiene mucho peso o en bastantes de animación, la figura del villano se representa a través de un personaje más bien torpe, con pésimas intenciones pero peores resultados, y al que -sobre todo al final de la película- se le acaba cogiendo bastante cariño.

Algo de esa figura podemos observar en la película "Los apuros de un pequeño tren", una comedia de la productora inglesa Ealing, dirigida por Charles Crichton en 1952.

La lucha de los habitantes de un pequeño pueblo para que siga funcionando su línea de ferrocarril en contraposición con los (malos tontos) empleados de una nueva empresa de autobuses, que les pondrán mil y una dificultades, dará lugar a las peripecias que conforman la película.

Vamos a analizar hoy una pequeña escena de esta película, donde podremos observar cómo la elipsis de lo narrado se mezcla magistralmente con la conducta de los villanos, que se nos presenta a la par misteriosa y cómica.
Y todo en un vídeo de apenas medio minuto:



Para qué contar más, para qué usar más planos o para qué dar más información, si con la que se ofrece es más que suficiente.

Lo primero que observamos, después del fundido a negro, es la estación de tren sola, por la noche, abandonada.


En seguida nos damos cuenta que no somos nosotros los que la estábamos viendo. Son dos de los empleados de la línea de autobuses los que la observan tras una valla.
En esta primera presentación de los personajes ya observamos esa dualidad antes mencionada, pues aunque el gesto serio no nos hace presagiar nada bueno, la igualdad de la vestimenta y la igualdad en el gesto (las cuatro manos sobre la valla de madera) le dan a la escena cierto aire cómico.


Para ahondar en esa comicidad (similar a la de los Hernández y Fernández de Tintín) los dos personajes calcan sus movimientos.
En esta ocasión, sobre el mismo plano que el anterior, vemos cómo miran para atrás, donde se sitúa la locomotora.
Tras esa primera mirada, luego se vuelven para mirarse el uno al otro (en un gesto todavía más cómico) y donde nos llevan a pensar que algo malo han hecho (algún sabotaje) a la locomotora.



Esta es probablemente una de las cosas que más me interesan de la narración: No nos cuentan qué le han hecho, no hemos visto cómo lo han hecho, ni siquiera sabemos dónde han intervenido.
No sólo es que no es necesario contar más, es que está bien que no nos lo cuenten.
De esta forma identificamos aún más al espectador con los "buenos" de la historia, que se levantarán al día siguiente desconociendo por completo lo ocurrido.

Los personajes, satisfechos, saltan la valla y se pierden tranquilamente entre las sombras.






Después vuelve a haber un fundido en negro, y se abre la historia en la habitación de uno de los habitantes del pueblo, donde suena el despertador y comienza un día cargado de sorpresas y aventuras...

De este modo tan sencillo y efectivo nos han contado (sin mostrarlo) todo lo que el espectador necesita saber para seguir enganchado a la historia. Sabemos que algo va a suceder, sabemos que eso pondrá a los defensores del tren en dificultades, pero igualmente somos plenamente conscientes de que acabarán triunfando y que, casi con toda probabilidad, esos malos cómicos e ingenuos acabarán peleándose entre ellos echándose mutuamente la culpa por haber fallado en el intento.

Lo que no acabaremos nunca por averiguar, en esta dinámica de villanos e ingenuidades, dónde podríamos situar al Coyote y a Correcaminos. No sólo ya en qué categoría, sino -mucho más difícil- quién es en este caso el bueno, y quién el malvado...

martes, 18 de enero de 2011

El sol del membrillo vs Dexter vs La Terminal: Un artificio in crescendo

Nota del autor: La pieza escogida de la serie Dexter corresponde al último capítulo de la tercera temporada, por lo que inevitablemente hay revelaciones importantes referentes a la trama. Habiendo terminado ya de emitirse la quinta, entiendo que el tiempo pasado es prudencial, pero no está de más advertirlo.

En la mayoría de los casos en que hablamos de tiempo en el cine, estamos refiriéndonos a cómo contar algo que, habiendo sucedido en un determinado tiempo, necesitamos narrarlo en menos.
Hablamos por tanto de que el tiempo de narración es menor que el tiempo real.
Una cena, una conferencia, una subasta, un partido de fútbol...todas estas acciones vendrían a durar ya lo que dura una película y claro, así no hay manera...
Así que tenemos que reducir el tiempo narrado.

Un clásico, utilizado en multitud de películas, es el fundido de partes de una acción que se desarrolla sobre un encuadre fijo.
Vemos sobre un escenario que no cambia como uno o varios personajes van desarrollando una acción determinada, de modo que el personaje aparece y desaparece en actitudes distintas que acaban completando la acción.

Desarrollando mi gusto ecléctico, he traído tres ejemplos (cada uno muy en la línea narrativa de su autor) donde podremos apreciar variaciones sobre esta misma técnica.

El primero de ellos es el que encontramos al principio de la película "El sol del membrillo", dirigida por Victor Erice en 1992.
Es el más clásico y contenido de los tres.
A modo de preámbulo, antes de que arranque la historia, vemos al pintor Antonio López montar la tela sobre el bastidor. Para contarlo, respetando el ritmo meticuloso que impone el creador a todo su proceso, el director usa unos fundidos muy suaves y prolongados.

Lo veréis mejor en este video:



Insisto que parece haber un doble motivo en la utilización de este artificio: Por un lado contar algo que dura bastante en menos tiempo, y por otro tratar de llevar a la pantalla y reflejar el propio espíritu del autor y su método de trabajo.




En este segundo ejemplo la artificiosidad se hace más pantente.
Se trata, como ya advertí con anterioridad, del último capítulo de la tercera temporada de Dexter.
Ya no es solo la aparatosidad de los elementos que se acabarán agolpando, si no cómo la acción empieza en realidad con un plano más cerrado (que nos dará toda la información que necesitamos saber) para ir abriéndose hasta que la acción empiece realmente.

Lo tenéis en este video:



Como digo la realización es más compleja, pues el plano empieza con un primer plano de uno de los personajes protagonistas de esta tercera temporada.


A partir de ahí el plano sube a la vez que se va abriendo, y desde una perspectiva cenital apreciamos como dicho personaje ha sido asesinado.


El plano continúa abriéndose hasta que llega al punto en el que permanecerá fijo y donde se desarrollarán todos los acontecimientos de la historia: Un corredor que descubre el cadáver, la policía que llega, los bomberos, cómo se acordona el lugar, hasta que Dexter, el protagonista, llega al escenario del crimen.
Todo eso contado en menos de un minuto.





Pero si queremos dar un paso más en el artificio, donde lo vamos a encontrar es en esa película que se queda a medio camino de nada, dirigida por Steven Spielberg y llamada "La Terminal".

Aquí observaremos una vuelta más de tuerca al uso de los fundidos, y, en vez de que los personajes aparezcan y desaparezcan, los veremos simultáneamente, realizando al mismo tiempo varias acciones que sabemos que han sido hechas en momentos distintos.

El video es lo suficientemente ilustrativo:



Así, coincidirá que en el desarrollo de esa acción podremos apreciar dos o tres personajes (el que interpreta Tom Hank) simultáneamente en escena.




Lejos queda la cadencia y lo meticuloso del trabajo de Antonio López en su estudio comparado con el de Viktor Navorski en su Terminal particular.
Y es que también es interesante reseñar como pese a utilizar de algún modo los mismo efectos, los mismos artificios, los mismos recursos, su despliegue e implantación en la obra acaban marcando definitivamente la impronta de la misma.

viernes, 14 de enero de 2011

El National Film Board de Canadá: Norman McLaren y los orígenes del NFB

"Dicen que lo más importante de la animación es la interpretación, porque el dibujante es un actor frustrado demasiado tímido o inseguro para salir a escena"

O aquellos locos, en sus locos cacharros...

Rescato hoy un documental impagable que tuve la inmensa fortuna de grabar en VHS a finales de los ochenta (el logotipo de La 2 dará fe de ello), y que pertenece a un material que -siempre que el tiempo me lo permita- quiero ir digitalizando y subiendo a la Red para compartirlo, pues (habiéndolo como lo he buscado por todas partes y no dando con él) entiendo que puede ser de las pocas oportunidades que tenga mucha gente para poder verlo.

En este caso el documental se llama "The Light Fantastick" y trata sobre los orígenes del NFB, el National Film Board de Canadá, la conocida organización y productora con apoyo público que a principios de la década de los 40 pusiesen en marcha John Grierson y Norman McLaren.


He de reconocer que grabé este documental antes de conocer la obra de McLaren, y por lo tanto antes de sentirme fascinado por ella y de convertirse inevitablemente en uno de mis referentes.
La imaginación desbordante, las ganas de innovar, el espíritu de sacrificio, la voluntad pública; todo se mezcla en la obra de este escocés universal que encontró en el estudio canadiense el vehículo perfecto para enseñar, crear y comunicar.


Pero "The Light Fantastick" es mucho más.
Es la historia de un sueño hecho realidad. Es la constatación de que vanguardia y comercialidad no están reñidos. Es un recorrido delicioso por autores y obras (Evelyn Lambart, Caroline Leaf, Jacques Drouin, Lotte Reiniger, etc), por inquietudes que van desde el rompimiento más absoluto a la conservación de tradición y folklore.
Hay recortables, dibujos, máquinas de agujas, arena, cristal o plastilina.
Todo valía y todo vale.

El NFB sigue existiendo, y merece la pena visitar su web, donde encontraréis trabajos tanto actuales como clásicos del estudio.
Pero si queréis tener una idea de cómo se constituyó, de qué llevo a aquellos locos por la animación a juntarse para dar rienda suelta a todas sus fantasías, sus proyectos y sus ilusiones (compartiendo, enriqueciéndose mutuamente) echadle un vistazo a este documental.

Dura en total 55 minutos.
Puede que en esta era del consumo rápido y el exceso de información os parezca demasiado tiempo.
Yo os digo que no.
Lo he dividido en cuatro bloques, cosas de la tecnología, lo que os permitirá verlos independientemente o del tirón. Yo, una vez que le doy al play, ya no puedo parar.

Espero que lo disfrutéis.










Dedicado especialmente y con todo mi cariño a mis amigos de Le Petit Kolhos...