Bored to death: Revés al movimiento un.

Contraviniendo las reglas, también las cumples. 

¿Esa podría ser una regla?

En cualquier caso siempre pienso -y por lo tanto digo- que si las reglas están para saltárselas, lo mejor será, evidentemente, conocerlas.

La elección de los planos, del encuadre, siempre tiene una influencia fundamental en lo que se está contando. Y por norma, admitimos que un plano más abierto suele ser más descriptivo y más calmado, y un plano más cerrado resulta más narrativo e intenso.

Aunque a veces no sea así (alguna vez veremos casos), normalmente se cumple.

Quizá por eso es fácil de entender cómo los movimientos de cámara nos meten, nos introducen en una acción o por el contrario nos sacan de ella.

Si realizamos un acercamiento -de encuadres más abiertos a encuadres más cerrados- tenderemos a involucrarnos en aquello que nos están contando, mientras que si nos alejamos, el interés debiera ir decreciendo.

Pero eso, aunque es así, no es exactamente así.

Al menos lo pienso viendo el final del primer capítulo de la tercera temporada de la serie "Bored to death" y su artificial, fantástico y estratosférico movimiento de plano.

El final de este capítulo enlaza directamente con el principio del siguiente.

Nos deja además con un clásico "to be continued" que pretende crear expectación entre los espectadores. Y usa también un clifhanger para que ese suspense se multiplique.

Vemos al protagonista literalmente colgado de un reloj.

Frente a eso, uno podría pensar que la mejor manera de contarlo, de crear esa tensión, sería acercarte al personaje, abrir el campo para situar la acción e irte acercando al sufrimiento del protagonista través de su rostro.

Incluso atendiendo al hecho de que es una comedia.

Pero no va  a ser así.

Pasemos a detallarlo:

En el primer plano de la escena vemos ya a Jonhattan, el protagonista de la serie, colgado del reloj y hablando por el móvil en un plano bastante cerrado (y sí, nos acordamos, claro, de Harold LLoyd).

Vamos a apreciar un par de planos más de situación para entender la dificultad (y cierto tratamiento cómico) del momento.

Y tras ese picado casi cenital, lleno de vértigo, procedemos al movimiento de cámara en sí.

Varias cosas a señalar, sobre todo del principio: Efectivamente, ni siquiera le vemos la cara. Esto presupone que no nos adentramos en el sufrimiento que la situación provoca, sino en la situación en sí.

Y en esa situación lo que más va a interesar destacarse es la inmensidad del espacio.

En un movimiento con ayuda de técnicas digitales, iremos progresivamente alejándonos del personaje para entender la gravedad de su situación.

Así, este alejamiento resulta todavía más desasosegante que un acercamiento, porque recalca la soledad en que dejamos al protagonista justo antes del "to be continued", porque mostrando la inmensidad del espacio, nos hace consciente de cuán lejos están sus amigos y aquellos que pudieran ofrecerle ayuda, por lo tanto remarca mucho más su indefensión.

Nos alejamos, y aumentamos la emoción.

Podríamos hablar bastante también de la inclusión de efectos digitales, de la artificialidad del movimiento en cuestión, de que igualmente responde a criterios de alarde y forma, pero sin olvidar que se ajusta perfectamente al fondo de lo que se está contando.

Además uno recuerda, casi instintivamente, viendo el final de este capítulo, cómo arranco el mismo, apenas veinte minutos antes, con el mismo protagonista en otro círculo, en otro peligro.

El capítulo arranca con Jonhattan sometido a un lanzador de cuchillos, escenificando los peligros en los que se ve envuelto el detective de la novela (con tintes autobiográficos) que acaba de publicar.

El juego entre realidad y ficción (la novela/su vida real, los peligros escenificados/los reales) se hacen evidentes cuando al final del episodio lo volvamos a ver, esta vez literalmente colgado de un reloj.

Chantaje a una mujer vs. El secreto de sus ojos: La difícil frontera entre las casualidades, los homenajes y los plagios

A María, que me habló de esta historia.

Siempre resulta arriesgado poner el límite (y si hablamos de arte contemporáneo mejor ni hablamos) entre lo que podríamos considerar un homenaje y lo que claramente resulta un plagio.

Supongo que a veces lo mejor, cuando quieres hacer un homenaje, es mostrarlo de un modo claro y sin ambages, evitando la confusión y el enmascaramiento que, en la mayoría de las ocasiones, llevará al espectador a pensar que detrás de ese ocultamiento hay (y probablemente lo haya) una intención de copia descarada.

Pero ya digo que esa línea, en la práctica, resulta difícil de concretar.

Y luego entramos, para complicar aún más la cosa, en el mundo de las casualidades.

Que, además, existen.

Recuerdo ahora, aunque no venga exactamente al caso, la historia de unos amigos que habían escrito "La boda de mi mejor amigo" antes de que P. J. Hogan la rodase.

No es tan extraño. Repasemos el argumento:

Dos amigos, inseparables desde el Instituto. Cuando el chico decide casarse con otra, la chica se da cuenta de que lleva toda la vida enamorada de él.

Ahora cambiad la historia y pensad que en vez de ser el chico el que decide casarse es la chica. Que en vez de en Nueva York se desarrolla en Madrid.

No es tan raro que se den este tipo de casos.

Esto vendría igualmente al pelo para aquellos que sostienen que en lo narrativo, esquemáticamente hablando, las historias (sexo, amor y muerte) no dejan de repetirse.

No les falta -parte- de razón.

En cualquier caso en esa frontera (a veces absurda, a veces desvergonzada) que supone este montante de casualidades, plagios y homenajes, se circunscribe la entrada de hoy, una comparativa entre escenas muy similares de "Chantaje a una mujer", dirigida por Blake Edwards en 1962, y "El secreto de sus ojos", la película que Juan José Campanella rodó en el 2009.

Es difícil por no decir imposible haber visto "El secreto de sus ojos" y no recordar el movimiento de cámara del estadio. Visualmente tan atractivo que arrastra muchos de los valores propios de la cinta en sí, y que hace tiempo analicé en este mismo blog.

Por eso no es de extrañar que, como le ocurrió a María, al ver casi de casualidad la película de Edwards (rodada 47 años antes) en la televisión, al ver la escena del campo de béisbol se establezca una relación más que directa.

Pero vamos paso a paso.

El movimiento que se produce en la película de Campanella empieza tras una conversación en un bar sobre fútbol y sentimientos, y nos lleva, desde un plano muy abierto, hasta un estadio de fútbol.

La cámara va progresivamente acercándose (con una música épica que se irá fundiendo con el sonido del estadio y sus espectadores) hasta entrar literalmente dentro del espacio.

A partir de ahí, combinando lo real y lo digital, haremos un recorrido que nos llevará hasta el público y luego hasta el mismo rostro del protagonista.

Este plano secuencia, fascinante, complejo y artificial como ninguno (y que además continúa), queda definitivamente marcado en la retina del espectador.

Por eso resulta fácil establecer la comparativa -mucho más sencilla, más modesta si queréis- de la cinta de Edwards, pero cuyas conexiones son evidentes.

En el caso de "Chantaje a una esposa", en la escena anterior vemos a Lee Remick, la protagonista (han secuestrado a su hermana y está tratando de ayudarla), en un taxi. El taxista le da un sobre con una instrucciones y un ticket para el estadio de los Giants.

Apreciaremos un lento fundido donde convergen los dos espacios físicos (el de la entrada y el real) que nos llevará de uno a otro.

En el caso de "El secreto de sus ojos" el cambio que se hace al plano aéreo es por corte, más espectacular, mientras que aquí se opta porque sea mediante esta transición.

La verdad es que, con todas las diferencias y salvedades de las dos escenas, la impresión visual que recibimos es la misma. 

Esos estadios (uno de fútbol otro de béisbol, uno en color otro en blanco y negro) son ciertamente muy similar, surgidos uno y otro de la oscuridad y el misterio de lo que allí habrá.

Las limitaciones técnicas entre 1962 y el año 2009 son evidentes.

La perfección técnica y el artificio mostrado por Campanella en su entrada al estadio, se va a sustituir en este caso por un lento y constante acercamiento.

Pero -también de un modo curioso- el recorrido que hace Edwards en su película -aunque sea a traves de planos por corte- será el mismo que años después realice Campanella. 

Es decir: estadio/jugadores/espectadores.

Una vez que nos hemos acercado lo suficiente, que hemos entrado en el estadio, el plano se rompe bruscamente con el golpeo que de la bola hace uno de los jugadores.

Esto se correspondería claramente con el disparo al palo que sucede en el estadio de fútbol del Avellaneda.

Y tras ese golpeo, pasamos al público, exactamente lo mismo que ocurrirá en "El secreto de sus ojos" solo que aquí será por corte mientras que en la película argentina sucede todo en un continuo.

Pero, aunque sea por caminos diferentes, hemos partido del mismo punto y hemos llegado al mismo destino.

Todo lo demás que pueda surgir de ahí es una duda inmensa: ¿hasta qué punto conocía Campanella la película de Edwards?, ¿cuánto quiso que se notase una en la otra?, ¿puede todo ser fruto de una casualidad?, ¿funcionaría bien como homenaje o si ha sido simplemente copiada y plagiada sin más?

Supongo que bastaría con preguntarle a Juan José.
Mientras tanto cada uno que piense -esa es otra de las magias- lo que quiera.

Mad Men: Los rostros

(este análisis corresponde a los capítulos 5 y 8 de la quinta temporada de Mad Men, pero ni hay espoilers ni se les espera si es que habéis visto, claro, la cuarta temporada)

En la eterna disputa -que no es tal- entre el fondo y la forma, entre lo estructurado y lo inescrutable, el audiovisual juega sus propias cartas.

La planificación, el story board, los encuadres, la angulación. Todos elementos pensados para ofrecer al espectador una lectura determinada de la escena.

Todo medible, todo controlable.

Pero luego llega el azar, luego llega la magia, luego llega lo inesperado. Eso que hace que una ecuación con el mejor director, la mejor historia y los mejores técnicos (fotografía, iluminación, música) no dé automáticamente como resultado la mejor película.

El cine, como el arte en general y si acaso un punto más que el resto, es un auténtico misterio.

Y nos gusta por ello.

Paradigma de lo incontrolable son los actores.

Las expresiones, las miradas, todo lo que trasciende de sus rostros.

Imposible de planificar, imposible de cuantificar, de programar. 

Hay un maravilloso ejemplo de esto que hablo en el arranque de "Vivir Rodando", esa delicia de Tom DiCilllo, sobre lo injusto de comprobar dónde y cómo surge la magia en el cine.

Y, como digo, en muchos casos será a través de los rostros.

Si en el análisis anterior, también de "Mad Men", hablaba de las puertas como objeto/metáfora, podemos atrevernos a decir que los rostros serán igualmente vehículos, ya no solo para expresar emociones, sino también para guardarlas o esconderlas.

En estos dos casos que ahora traemos, podremos ver además cómo funcionan también como vehículo que nos lleva de un espacio a otro y de un sentimiento a otro (ligando lugar/emoción).

Será, en los dos casos, un mismo rostro el que efectúe esa transición, mediante un lento fundido, y nos haga comprender, inevitablemente, como los espacios (esos sobrios e impolutos espacios de Mad Men) son perfectos conductores de las emociones que unas veces muestran y otras ocultan sus protagonistas.

PRIMER EJEMPLO: El rostro de Peter Campbell.

En el final de la escena, tras una conversación entre Sterling y Campbell (como siempre cínica, como siempre amarga), el primero cruza el escenario para salir de campo, mientras que nos quedamos con la expresión de Peter.

Una vez que Sterling ha desaparecido, el rostro de Peter no tiene la necesidad de guardar las apariencias, no existe razón para mantener la impostura de una risa forzada, o un comentario elogioso y no creído.

De algún modo el rostro se desfonda, y la expresión de vuelve triste y amarga.

Al mismo tiempo que tenemos esa sensación, apreciamos cómo su mirada perdida nos indica que sus pensamientos están más allá, en otro lugar, en otro espacio donde se pueda imaginar feliz, libre, sin ataduras, donde se pudiera mostrar tal y como es sin necesidad de hipocresías.

Y es en ese momento, donde la expresión de Peter nos está transportando a otro lugar, cuando un fundido remarcará esa idea para hacerlo igualmente, pero de un modo físico.

Y se realizará ese fundido sobre el mismo rostro de Campbell, de una manera lenta, como guiados por su propio pensamiento.

Durante todo el proceso, lento y parsimonioso, del fundido de una imagen con otra, vemos en Peter la misma expresión melancólica y triste.

Pero cuando este termina, cuando la transición se completa y nos lleva a ese otro lugar, el rostro del protagonista cambia, se relaja y esboza una sonrisa.

Difícilmente, conociendo al protagonista, podremos estar seguro de hasta qué punto esa sonrisa es o no sentida, pero la transición, el fundido, nos ha llevado junto a sus pensamientos a ese otro lugar, fuera de la oficina, donde parece que en su vida no hay, al menos, tanta amargura.

SEGUNDO EJEMPLO: Don Draper.

Usando en este caso exactamente la misma estrategia, pero al revés.

Vemos a Don, el protagonista de la serie, en su hogar, justo antes de partir hacia el trabajo.

Tiene una conversación relajada con Megan y le vemos -no sin cierto aire inescrutable, propio de su personaje- sonriendo y feliz.

Pero como casi todo en Mad Men, esa conversación aparentemente trivial tiene un fondo artificial, de mentira, de paraíso artificial.

Ese poso amargo que todo lo invade permanece en el aire de la serie, y también en las miradas perdidas con las que en muchas ocasiones terminan los planos, incidiendo en que una cosa es lo que vemos y otra muy distinta lo que hay por debajo.

Así que tras esa conversación, el rostro mantenido y la sonrisa forzada de Don nos van a transportar, nuevamente, a otro lugar.

Ese otro sitio será la sala de pruebas de una de las compañías para las que Don trabaja.

Pasamos, así, igual de lento que en el primer ejemplo, del hogar al trabajo.

Pero si en el primer caso el rostro de Pete nos indicaba que estaba (o quería estar) en otro lugar, en esta ocasión comprobamos como Don (que viene de su casa) en realidad sigue allí, sigue en el final de aquella conversación, sigue con la expresión amarga de quien sabe que tras esa fachada de felicidad de oculta en realidad mucha hipocresía, mucha artificialidad.

Y esa sensación terrible se arrastra hasta el nuevo lugar, hasta el nuevo espacio físico.

Apreciamos también el contrapunto que supone la expresión de Peggy, cuya sonrisa remarca por un lado la no presencia de Don, y también, por qué no decirlo, lo artificial de toda la puesta en escena.

Ha sido el rostro pues el que ha conseguido llevarnos ya no solo de un espacio a otro, sino de una sensación a otra.

De un modo lento, pausado, pero firme y contundente.

Y si detrás de una expresión o una planificación lo que queda es el poso, ya sabemos que en este caso el sedimento que nos deja la serie es denso y espeso como el barro.

Pero sublime y, por qué no decirlo, como sus rostros, también inescrutable.