Blancanieves: Era verdad lo que nos dijeron.

Las reglas, las teorías, las normas, están, sobre todo, para conocerlas.
Esa es, sin duda alguna, su faceta más importante.
Porque una vez conocidas y asimiladas, tienes toda la potestad del mundo para hacer uso de ellas, o no.
Y es que las reglas están para cumplirlas, quizá, pero también para saltárselas.
Pero hasta el más incauto debe saber que para saltarse una regla, lo mejor es conocerla.

Yo, que soy bastante laxo en cuestiones de normativas y cumplimientos, suelo ser, sin embargo, inexorable en la necesidad de su conocimiento.
Porque así y solo así sacaremos el mayor rédito posible a su no cumplimiento.

Aunque, curiosamente, no sea el caso que hoy nos ocupa.
En el caso de hoy, la regla se cumple a rajatabla.
Y funciona.
Vaya si funciona.

El lenguaje narrativo da mucho juego en el sentido que venía hablando. Todas las normas referentes al espacio y al tiempo narrado están más que bien estructuradas. Pero, insisto, es precisamente esa milimétrica organización la que permite perturbar y descolocar al espectador cuando hagamos un uso díscolo de ellas.

No es, insisto, el caso de Blancanieves, la película de Pablo Berger.
Hay un elemento que, por muy evidente que resulte, se adecua perfectamente a la norma y funciona.
Se trata, en este caso, del uso expresivo del punto de vista en la narración.

Sabiendo como sabemos que tenemos el punto de vista normal, el contrapicado (de abajo arriba) y el picado (de arriba abajo) y conociendo de sobra qué expresan cada uno de ellos (alejamiento emocional el picado, implicación el contra), en esta película de 2012 encontraremos una utilización clásica, normativa, y no por ello menos impactante del contrapicado, en relación al personaje de la madrastra.

Sabemos que esa implicación emocional que lleva consigo viene del ángulo de sumisión, de entrega, de miedo y respeto ante lo que se observa, de no poder escapar ante lo que se nos muestra.
Y así, a través de ese punto de vista, el personaje crece.
Así, a través de ese contrapicado, creamos la maldad de un personaje mimado en cada encuadre.

Diseminados a lo largo y ancho de la película encontramos cómo casi en cada escena en que aparece la madrastra interpretada por Maribel Verdú, la veremos desde este punto de vista.
Y reafirmará esa constancia nuestro temor y fascinación por el personaje.

La misma fascinación que nos dijeron que daba ese contrapicado, y que efectivamente cumple.
Porque en este caso, y no es que sirva como precedente, era verdad lo que nos dijeron.

Juno: la narración recortada

Ya hemos hablado por aquí del inmenso poder narrativo de la imagen fija, así que qué decir de la que se presenta secuenciada.

Usada desde luego desde muchos puntos de vista (en grandes artes como el cómic, extendida históricamente en la fotografía) la imagen secuencial -la presentación de imágenes fijas en una secuencia, con un tiempo, una cadencia y/o una disposición determinada- permite al observador jugar y completar lo que falta, lo que une, lo que enlaza una imagen con otra.

Y muchas veces en ese tiempo no mostrado, en ese espacio eliminado, está gran parte de su carga narrativa.

Nos cuenta lo que vemos a través de lo que se nos veda.

Quizá en otras ocasiones la unión es más simple y más directa, pero sin perder por ello la fuerza narrativa.

Así ocurre, por ejemplo, en determinadas escenas que aparecen en la película Juno, de 2007, dirigida por Jason Reitman y escrita por Diablo Cody.

Estaa película narra las vicisitudes de Juno, interpretada por Ellen Page cuando descubre que está embarazada.

Con un ritmo fresco y desenfadado nos adentraremos en ese mundo adolescente lleno de dudas, curiosidad e inseguridades, mezclándolo sabiamente con los miedos y la incomprensión de los adultos.

En un momento determinado, la adolescente protagonista habla de las animadoras (ese icono tan estadounidense), pero dándole la vuelta, pues ella sostiene que en el fondo quieren ser nerds (vinculado a ese estereotipo retraído, poco social).

Y lo va a mostrar a modo del juego de recortable de muñecas, donde a una imagen tipo se le añaden o cambian determinadas partes.

Así, la animadora que en el fondo desea cambiar, pasará a tener gafas, ropa de chico, se teñirá el pelo de negro, tocará el violonchelo, para acabar sus días de bibliotecaria.

Y todo ese paso, toda esa transformación ocurrirá con la muestra consecutiva y sin solución de continuidad de los diferentes pasos de dicho cambio, acompañado simplemente por la voz en off de la protagonista que va contando -dirigiendo- aquello que se nos muestra.

El fondo en negro permite al espectador concentrarse en la figura de ella y observar de mejor manera los cambios que se producen.

Una narración ágil y un recurso directo que acompaña perfectamente la idea de transformación que la teoría de Juno defiende.

Y tras la última imagen la película regresa a la realidad, a ese instituto lleno de sueños e inseguridades, donde la protagonista deberá dejar aparcado su mundo de teorías y fantasía para afrontar la dura realidad de quien crece sin darse cuenta.

Ciudadano Kake: El espejo

Dentro de todos los objetos/elementos con una carga innegable de carácter denotativo (el ojo, la sombra, el puente, el árbol, etc.) el espejo se erige, casi con toda seguridad, en uno de los que mayor juego ofrece en la representación fílmica.

Que la pantalla sea al mismo tiempo una superficie que cuenta y que refleja, que cuando miremos nos estemos viendo a nosotros mismos, hace que ante un espejo dentro de la pantalla las simbologías se disparen.

El espejo es una muñeca rusa infinita.

No vemos solo lo que refleja. Vemos lo que refleja de lo que refleja y en ello, al final, estaremos viéndonos siempre a nosotros mismos.

Aunque las lecturas que su superficie refleja son mucho mayores.

Como ocurre en esta clásica y memorable escena de "Ciudadano Kane", dirigida por Orson Welles, donde el espejo actuará como desfragmentador absoluto, en el fondo y en la forma, del personaje protagonista.

Ciudadano Kane, rodada en 1941, pertenece por derecho propio a la historia del cine, en tanto que paradigma que explota recursos narrativos hasta entonces no desarrollados.

Narra, como es sabido, la vida de Charles Foster Kane (basada más que maliciosamente y sin permiso en la del magnate de la comunicación William Randolph Hearst) con numerosos flashbacks y alteraciones temporales.

En esta escena, cercana al final de la película, vemos a Kane abandonado por su amante, una cabaretista por la que dejó a su mujer.

Kane le ruega, le implora y le exige que se quede (en una dualidad clara del poder y la debilidad del personaje) pero ella lo deja solo.

Tras el abandono, el personaje interpretado por Welles destroza la habitación y, ante la atónita mirada de los sirvientes de su mansión, cruza un largo pasillo donde se encuentran dos espejos enfrentados.

La cámara sigue al protagonista y podremos observar cómo esos dos espejos arrojan la imagen de Kane multiplicada hasta el infinito.

Kane pasa y la cámara permanece, mostrándonos el espacio completamente vacío.

Es evidente, en este caso, cómo el espejo ahonda en la desfragmentación de un personaje que, tras el abandono, pasa a ser uno más, un ser vulgar, corriente, uno como cualquiera otro, y deja de ser ese hombre único, poderoso e intocable.

La despersonalización se plasma en ese caminar lento y en esa multiplicación.

Curiosamente, además será el momento temporal donde (a excepción del arranque de la película) veamos al Charles Foster Kane de más edad.

Eso marca todavía más esa pérdida de identidad (la multiplicación como pérdida) motivada por un espejo que, en este caso, refleja la desintegración como ninguno otro.