True Detective: No seré yo

Lo primero aclarar: no hay espoilers en este comentario. Más allá que hablemos de un plano secuencia del que todo el mundo habla, y que prefiero no enlazar pues lo suyo es verlo en su momento y en su contexto.
Pero en realidad quiero hablar de otra cosa.

Por eso lo segundo es añadir: No seré yo.
No seré yo el que niegue la calidad, la dificultad, la maestría, la planificación, la tensión y el apabullante resultado de "ese" plano secuencia.
No seré yo.
No seré yo el que no disfrute con el frenético ritmo, la medida coreografía o el olor a cine negro que cada fotograma desprende.
Pero, será la edad, será las inclinaciones de uno, de ese episodio me quedo yo con otro plano.
Con -otra- maravilla.

Digámoslo ya, aunque venga recogido en el título del comentario, que hablo de "True Detective" esa nueva serie de la HBO que, sin haber terminado aún su primera temporada, ya parece destinada a ser un referente dentro de la más que probada calidad que ofrece dicho canal.

No quiero contar nada de una historia donde (como suele ser habitual, además) vamos a disfrutar más del cómo se cuenta que de el qué.

En todo caso, el plano que me vengo a referir se produce tras una conversación entre dos protagonistas, Rustin Cohle (interpretado por un Matthew McConaughey del que me gustaría comentar algo pronto por estos lares) y Maggie Hart, interpretada en este caso por Michelle Monaghan.

El plano, que por otro lado no puede ser más simple, empieza cuando Rust abandona la cafetería. Coge su paquete de cigarrillos, se lo mete en el bolsillo de la camisa y sale del escenario.
El encuadre está cogido desde el exterior y, aunque nos centremos en la figura de Maggie, podemos también observar los reflejos de la calle que se proyectan en el cristal.

Tras un momento donde hemos dejado a Maggie absorta en sus pensamientos, podemos observar cómo Rust vuelve a entrar en el encuadre, pero esta vez vemos que ya está en el exterior, marchándose del local, y que es uno más de los reflejos del cristal, dirigiéndose en este caso hasta su coche.

Justo en ese momento, como queriendo intuir algo, Maggie gira la cabeza.
Y va a ser en ese preciso instante, que coincide además cuando  el rostro de Rust cruza el espacio donde está el rostro de Maggie, cuando el foco cambie de destino y pasemos a enfocar al personaje de Rust, para concretar aún más si se puede que acaba de "pasar" por la mente de Maggie.

Ya está. 

Así termina.

Intuimos al personaje de Maggie borroso en el cristal, absorto en sus pensamientos, mientras el de Rust también se ha escondido tras las sombras de su coche y la luz potente de la vitrina del bar.

Se mantiene un poco más en esa quietud milimetrada y el plano acaba.

Todo en este plano me resulta atractivo.
Más allá de lo que se cuenta, en lo que no voy a entrar pero que claramente se trasluce (nunca mejor dicho) de las propias imágenes, hay un ritmo, una delicadeza y una sutileza propia de quién sabe qué quiere contar y cómo.

Y sí, muy alejado que la majestuosidad y la contundencia de ese plano secuencia final que -a todos- nos ha dejado boquiabiertos.
Pero es que no son excluyentes.
Por eso no seré yo el que lo menosprecie, más bien al contrario.
Pero por eso reivindico también este otro.
Porque la delicadeza suma, y el ritmo tenso, infernal y denso no puede ni debe mantenerse siempre.

Me encuentro con el cine (en Roma) a cada paso: de Caro Diario a La Gran Belleza

Me encuentro con el cine a cada paso.
Por mucho tiempo que haga que no lo has visto ahí está: imponente, sutil, misterioso, natural e imperecedero.

No me puedo quejar. Estoy recuperando el ritmo de ver películas y, curiosamente, es algo que no me reconcilia con él, con el cine, sino conmigo mismo.
Así que había que volver a este hogar semiolvidado que es "Breve encuentro".
Mucho más si hoy cumple años, mucho más si quiero retomar la cadencia, mucho más si ahora tengo el tiempo para ello, mucho más si nunca se fue y no hace otra cosa que acompañarme siempre.

Me encuentro cine a cada paso.
Me lo encuentro de casualidad, mientras paseo.
Como le sucedía a Nanni Moretti, como le sucedió al Jep Gambardella que interpretaba Toni Servillo.

Tanto en "Caro Diario" como en "La Gran Belleza" tiene lugar un episodio parecido y a la vez profundamente distinto.
En los dos casos, el protagonista de la película se encuentra a una actriz (que no interpreta a un personaje sino a ella misma) y la llama por su nombre.
En los dos casos sucede en Roma.
Pero, mientras en el caso de "Caro Diario" el encuentro es de lo más cercano y mundano, la aparición que sucede en "la Gran Belleza" está rodeada de misterio y distanciamiento.
Curiosamente veinte años justos separan las dos películas.


En el primer capítulo de Caro Diario, película dirigida por él mismo en 1983, Nanni Moretti viaja en vespa recorriendo las calles de Roma mientras enumera, piensa, especula y nos ofrece las mil y un diatribas que pasan por su cabeza.
En un momento determinado, ve a dos personajes y detiene su vespa.

Cree reconocer a la chica, se baja de la moto y le grita: ¡Jennifer!, ¡Jennifer Beals!

Ella se vuelve y efectivamente, es Jennifer Beals, la actriz que se hizo famosa por "Flashdance", acompañada de su marido de entonces, Alexander Rockwell.
La conversación, llevada por Moretti, se conduce como no podía ser menos por el absurdo, mientras Jennifer trata de traducir a su marido las incoherencias del motorista.

En esta ocasión el cine hunde sus pies en la tierra, se vuelve cotidiano y se normaliza.

Misma ciudad, pero distinto es el caso de "La Gran Belleza", esa cautivadora y subyugante obra de arte dirigida en 2013 por Paolo Sorrentino.
En esta ocasión el omnipresente protagonista de la cinta, Jep Gambardella, pasea por esa su Roma, nocturna, decante, y en un moneto dado, de entre las sombras, aparece una mujer.

Jep la observa y su expresión pierde ese gesto de superioridad que siempre lo acompaña para convertirse en verdadera sorpresa.

No puede evitar llamarla: "Madam Ardant" y ella se gira.
Todo en la escena se vuelve de una densidad muchísimo mayor que en "Car Diario". Este es un encuentro desde la admiración, desde la fascinación, desde el más profundo de los respetos.

Las expresiones de los dos así nos lo marcan. Un sereno placer, una honda alegría, un aura inasible, una contenida seducción.
Jep se ha encontrado con Fanny Ardant, diva del cine francés de los ochenta, y la fascinación que desprende su mirada es evidente.

La seducción quedará ahí.
La diva, la actriz, quizá paradigma de el cine en general, resulta inalcanzable.
Nos hemos cruzado con ella, nos ha sonreído, nos ha podido parecer cercana, pero vuelve su rostro y sigue su camino, perdiéndose en las sombras.

En un mundo de luces y sombras los encuentros vienen y van, aparecen y desaparecen.
Las actrices (¿reales?) dentro de una película (¿irreal?) se pierden cuando la luz que ilumina la pantalla se apaga.
Habrá que seguir caminando, a ser posible en Roma, para hacer que esos encuentros, breves o no, sean cada vez más frecuentes.

Bitelchus, Tim Burton y Pesadilla antes de Navidad: las obsesiones ya estaban ahí

Siempre preferí volver a ver las películas que releer un libro.

Supongo que, sobre todo, es culpa del tiempo que inviertes en cada uno de los casos.

Nunca leí un libro más de tres veces (Rayuela no cuenta) pero son bastantes los largometrajes que he visto más de diez.

Y siempre te encuentras ese aroma conocido pero distinto que te atrapa.

Una de las gratas sorpresas que te depara la revisión de películas es poder apreciar detalles, tonterías, anécdotas o información más o menos relevante que en un primer visionado se te hubiera escapado.

Los ojos que miran algo ya visto son inevitablemente distintos.

La mirada y su velocidad, también.

Algo así debí pensar (imagino, pues me ocurrió hace más de diez años, allá por el 2000) cuando vi a Jack Skellington aparecer en lo alto del tiovivo que Beetlejuice porta en una escena encima de su cabeza.

Jack, el protagonista de esa maravillosa película que es "Pesadilla antes de Navidad", estrenó su papel protagonista en 1993, pero entonces éramos pocos (por no decir ninguno) los que lo habíamos visto aparecer cinco años antes en "Beetlejuice", ese encantador desparrame visual protagonizado por Michael Keaton.

Hay algo de incredulidad y alegría en un descubrimiento así.

Te sientes especial, cómplice de un autor tan personal y de su imaginario.

Hay mucho de vanidad, también, en un descubrimiento así.

Sentir que tu ojo escudriña más allá del resto de los mortales, qué se yo.

Pero qué fácil es caer del guindo.

Qué fácil.

Y es que todo descubrimiento tiene también su pequeño lado oscuro: Es difícil sentirte especial en este mundo globalizado, cuando, contento por el hallazgo, tecleas "Jack Skellington Beetlejuice" en el todopoderoso Google y te das cuenta que esta misma historia viene hasta en la Wikipedia.

Sí. En la Wikipedia.

Tu gozo en el pozo de la información por cable.

Y no es que me haya dado cuenta ahora, pero internet, madre mía, es la lupa del mundo.

De cualquier modo siempre es un placer disfrutar, volver a ver, revisitar, y mirar con los ojos de hoy películas que viste hace más de veinte años.

Aparecen las obsesiones. Las de ellos y sobre todo las tuyas.

Mad Men: lágrimas, fragilidad y puertas

El mundo de las imágenes está lleno de polisemias, de connotaciones y significados variados.
De metáforas, iconos, huellas y símbolos.
Se puede aplicar a todo: a la sombra, a los puentes, a un ojo, a los árboles o las camas.
Siempre con una lectura que va más allá de lo que el propio objeto representa.
Es por eso que en un audiovisual no puedes dejar de ver una lámpara, un lápiz, una escalera o un cruce de caminos como "algo más".

Y en esas estás cuando, de repente, sin saber muy bien por qué, descubres la relación directa que tienen determinadas series de televisión con determinados objetos.
A mí me pasa, no puedo evitarlo, al relacionar "Mad Men" con las puertas.
Quizá esto se merezca otra entrada, pero la serie que acaba de terminar su sexta y penúltima temporada es una serie llena de puertas (sí, en todos los sentidos).
Es esta una historia de época, de oficinistas y de vida, de cambios de roles, de lo masculino y lo femenino. Y tiene siempre, omnipresente, la presencia de las puertas como elementos que enlazan, influyen y conectan los espacios, los sentimientos, las historias.

Es muy curiosa la fascinación leve y contenida que desprende esta serie.
Y qué mejor para contener que una puerta, qué mejor para dejar escapar que una puerta, qué mejor para conectar dos mundos y dos espacios que una puerta.
Oficinas, casas, ascensores. Se entra, se sale, se cruza.
Mad Men es una serie de puertas, y para muestra un botón, el de esta escena de cuatro planos.

En el primer doble capítulo de la sexta temporada, Roger Sterling, uno de los socios de la agencia de publicidad, recibe una triste noticia, al inicio del capítulo, que apenas si logra afectarle, que solo saca de él su ya consabido sarcasmo.
El capítulo transcurre y. casi al final, al llegar a la oficina, su secretaria le comunica que el limpiabotas que solía cuidar de sus zapatos ha fallecido.
Una noticia menos traumática que la del principio, está claro.
Por lo visto la última voluntad del limpiabotas es que Roger conservara su caja de limpiar zapatos, y la azafata se la hace llegar.
Y entonces llega la historia, contada como digo en cuatro planos:

PRIMER PLANO:
Cómo no, abriendo una puerta. La que permite a Roger acceder a su despacho. la cierra y se sienta frente a la caja de limpiar zapatos.

SEGUNDO PLANO:

Cerramos en el encuadre. En una planificación bastante clásica, nos centramos en el personaje y ese objeto que ha traído consigo.

Efectivamente, si nos percatamos, la puerta ha desaparecido de este encuadre. Está Roger, y está solo en su despacho.

Vemos cómo se agacha y coge el cepillo.

TERCER PLANO:

Volvemos a cerrar el encuadre hasta un primer plano del protagonista. Nos interesa su reacción, sus sentimientos.

Como ya dijimos, había recibido una noticia traumática al principio del capítulo (que no desvelaremos) y ahora, casi al final, enterado de la muerte del hombre que durante muchos años limpió su calzado, se enfrenta solo a sus recuerdos y se desmorona.

Rompe a llorar y es este plano cercano el que más nos acerca a los verdaderos sentimientos de Sterling, pero no será hasta el plano siguiente que nos percatemos de algo mucho más profundo y mucho más inquietante: su fragilidad.

CUARTO PLANO:
Es este. El último plano de la secuencia.
Roger llorando. sí, pero no en un primerísimo primer plano, como alguno hubiera podido imaginar, para ver su dolor y su desesperación.
Es un plano abierto (el mismo que el 1, retomando el momento en que entró y retomando la puerta).
En este espacio vacío y quieto captamos mejor la fragilidad del personaje. Y lo captamos a través de esa puerta que une y conecta su realidad con la de fuera. Lo captamos a través de esa puerta que de algún modo está a punto de abrirse, cuya importancia en la composición hace que una y separe el dolor solitario de Sterling, convirtiéndolo en un sentimiento de fragilidad absoluta.
Una sola puerta que tiene más presencia que el llanto en sí.
Una sola puerta que más que esconder, acaba siendo testigo de un desmoronamiento.

Toda puerta tiene sus secretos, y Mad Men es, plano a plano, una serie llena de fragilidad y puertas.

Notting Hill: no es el cine, hombre, es la vida.

Porque a veces las cosas son así.
Porque a veces pasa un año y parece que fue ayer, a veces pasa un año y han sido en realidad un minuto con cuarenta y ocho segundos.

La noción del tiempo -del paso del mismo- no dejará nunca de ser subjetiva y abstracta, por mucho que los suizos quieran lo contrario.
Y así es, en el cine y en la vida.

El tiempo es más complejo que inexorable, es más inconcreto que mesurable.
Eso el cine lo comprendió enseguida, y la narración lo llevó a ello. Había que contar, y había que contar mucho, por eso no quedaba más remedio que jugar.
Y en el juego está la gracia, en el juego está la reducción, el alargamiento, los flashbacks.
En ese juego podemos contar tres horas en un minuto, veinte mil años en apenas diez segundos o necesitar al menos tres minutos para contar treinta segundos.
En este mundo donde nada es lo que parece, el desarrollo del tiempo en la vida y en el cine no es tan diferente.

Todo es una cuestión de sensación.
Y quién no se ha levantado una mañana de primavera y al mirarse al espejo ha pensado "ya ha pasado un año".
Quién, como Hugh Grant, no ha salido a pasear por Notting Hill y al volver a casa se ha dado cuenta que el tiempo pasa y sin embargo todo sigue casi casi como estaba...


No es difícil sentirse identificado con esta escena.
Eran los futuristas italianos los que mantenían que una foto con las partes móviles de una escena borrosas (aunque no pertenezca a nuestra capacidad de percepción) representaba mejor el movimiento que cualquier imagen fija y nítida, por muy en escorzo o en una posición determinada que estuviese.
Y, desde mi punto de vista, no les falta razón.

Qué mejor manera de expresar ese sentimiento -tan real- de "el tiempo pasa y no me doy cuenta" que un plano secuencia tan artificial como este.

Para arrancar nos encontramos a William Thacker, el personaje que interpreta Hugh Grant, paseando por una especie de mercadillo.
Al principio del paseo vamos a ver, en primer plano, a una mujer con gafas, embarazada, que está mirando unas camisas.

William prosigue su paseo (y la cámara lo acompaña) y se encuentra a su hermana con su pareja, muy bien avenidos y paseando igualmente.

Ahora entramos propiamente en lo que es el paso del tiempo, y qué mejor manera que hacerlo con las estaciones. El tiempo, de repente y sin que parezca que viene a cuento, cambia y empieza a llover.

De la lluvia, si solución de continuidad, pasamos al frío y la nieve.

Y volvemos al verano y a la primavera.
Para enganchar mejor con el paso del tiempo, las dos pinceladas que se nos ofrecieron al principio del plano vuelven, pero obviamente cambiadas. En esta primera, la hermana del protagonista vuelve a aparecer, pero en esta ocasión peleándose con su pareja.

Y justo al final, volvemos a conectar con la embarazada pero comprobamos cómo, algo que podíamos intuir desde el comienzo del plano, ha tenido ya al bebé.

Hugh Grant lo mira con esa expresión que decíamos al principio. Esa expresión de "¿ha pasado ya un año?" que tantas veces y a más de uno nos asalta.

El tiempo, en el cine pasa deprisa, pero a veces parece que en la vida más.