El cine es, por definición, imagen en movimiento.
Pero también es, de un modo inevitable, una sucesión de imágenes fijas, de tiempos detenidos que al ser proyectados a una velocidad determinada nos producen la impresión de movimiento, pese a que este no exista en realidad.
La imagen fija es pues la base de todo.
Lo va a ser también del análisis fílmico, como lo suele ser de la intencionalidad del autor y, no me queda otra, ha venido siendo igualmente pieza clave de este modesto blog.
Siguiendo esa senda, pero centrándonos exclusivamente en ese tiempo detenido, inauguro hoy otra sección, a la que como no podía ser de otra manera he llamado "Imágenes fijas", en la que se pretende analizar (como siempre de un modo -trataremos que ameno- no demasiado profundo) la importancia de los encuadres, la distribución de los pesos visuales y la composición de las diferentes escenas de una película, y cómo influyen en la lectura final que hacemos de la misma.
Aclaro que la pretensión no será analizar una escena en concreto, sino el conjunto de la película, y cómo podemos encontrar patrones que se repiten a lo largo de la misma, en sus diferentes encuadres y composiciones.
Para explicarlo mejor nada más útil que poner un ejemplo, y en este caso no creo que lo haya más atinado que si hablamos de la única, lírica e hipnótica película que dirigió el gran actor Charles Laughton en 1955, "La noche del cazador".
Recuerdo perfectamente cómo -entre otras muchas- una de los sentimientos que con más fuerza me invadió la primera vez que tuve la oportunidad de verla, fue la importancia que tenían los espacios arquitectónicos en el desarrollo de la historia.
Los encuadres abiertos, las sombras proyectadas, la cuidada planificación de cada una de las escenas.
Ese entorno límpido hacía todavía más terrible el desarrollo de la misma.
Volveremos sobre ello un poco más delante.
Por seguir un determinado orden, lo primero -por simple e impecable- que salta a la vista es la preciosa inclusión del título de la película.
Si hablamos de contenido y continente, si hablamos de referente, no podríamos encontrar un modo más sencillo de enlazar lo que nos dice el título "la noche" con lo que vemos "un oscuro cielo estrellado".
El reverendo Harry Powell, interpretado por Robert Mitchum, lleva tatuado en sus nudillos las palabras HATE (odio) y LOVE (amor), y esa dualidad (lo bueno/lo malo, la luz/la oscuridad) va a marcar toda la película.
En su primera presentación, ya vamos a observar la inclusión de dichas palabras de un modo bastante especular, jugando con la simetría y el reflejo (o el anverso para ser más exactos).
Aunque curiosamente, la mayoría de las veces que vamos a ver al personaje del reverendo en toda la historia va a ser en el centro del encuadre, en un entorno bastante simétrico, como jugando siempre entre esa dualidad antes explicada.
Esa manera de situarlo acaba siendo un modo de que no nos olvidemos de la balanza, de la lucha entre los opuestos, de que tengamos presente que en el fondo es un equilibrio imposible pero real, y que las dos fuerzas están ciertamente presentes.
Pero ese juego de contrarios, esa lucha entre el bien y el mal está presente mucho más allá de la figura del reverendo.
También en el resto de los personajes que habitan la historia (si exceptuamos, en casi todas las ocasiones, a los niños).
Bien lo podemos observar en esta escena donde vemos a Willa, la viuda interpretada por Shelley Winters, en el baño justo antes de entrar al dormitorio para encontrarse con Harry.
Vamos a apreciar ya una de las constantes de las que hablaba antes, y probablemente figure como paradigma de ese "halo intangible" que baña toda la película: Encuadres abiertos, simetría, juego de luces y sombras, y la importancia de ese espacio arquitectónico inmenso que aprisiona y engulle la personalidad de los personajes.
Mucho más, insisto, en este caso, donde además la disposición del personaje de Willa, (primero a la luz y luego en sombras, primero a la derecha y luego a la izquierda, primero hacia un lado y luego hacia el otro) nos remarca inexorablemente todo ese juego de contrarios.
Los personajes, normalmente quietos y hieráticos, se dejan engullir por lo sofocante, lo neutro, lo asfixiante, lo enorme e inabarcable de ese espacio.
El espacio (los espacios) se convierten así en los verdaderos protagonista de la película.
Entorno siempre hostil, siempre misterioso, siempre amenazante.
La integración de los personajes en ese espacio -en sombras, lejos, de espaldas, carentes de rostro, movimiento o vida- no hace sino acrecentar esa sensación.
Hay un efecto desasosegante. Todo está demasiado lejos de nosotros, se presenta como algo inasible, en el que no podemos intervenir.
Lo vemos, lo sufrimos, pero nos está vetada la implicación, el meternos dentro de la historia.
Acaba siendo pues una experiencia agotadora, frustrante, terrible.
Y, definitivamente, marca todo el devenir del film.
Son muchos los ejemplos, diseminados por toda la película. Escaleras, dormitorios, sótanos.
Sin ser demasiado explícito os muestro parte de esos espacios que acompañan impertérritos el devenir implacable de la historia.
Y para rematar este último espacio, mucho más orgánico, nada arquitectónico, donde las curvas sustituyen a las rectas, donde el agua sustituye al aire, donde la penumbra sustituye a la dualidad luz/sombra y donde evidentemente la muerte sustituye a la vida.
Es difícil no apreciar como estas amplias composiciones influyen en la lectura global de una película como "La noche del cazador".
Ese tiempo detenido, esas imágenes fijas , esos encuadres estudiados y asfixiantes condicionan tanto a los personajes de la propia historia como a los observadores -nosotros- de la misma.
Y si en esa lectura global no apreciamos una intencionalidad es que el azar, aparte de misterioso, teje sus telas demasiado concienzudamente.
