"Up" vs. "Padre e hija": La colina como metáfora de la vida

Cuando la emotividad rebosa la pantalla y todo lo inunda pocas son las palabras que uno puede decir.

Sentimiento en estado puro.

Admiración, respeto y fascinación a partes iguales.

Mucho de eso me pasa en dos piezas a las que profeso un cariño muy especial y que se encuentran entre mis más íntimas predilecciones.

Me refiero a la película "Up", de la factoría Pixar (sobre todo el principio) y al cortometraje de Michael Dudok de Wit "Padre e hija".

La película de Pixar arranca contándonos el matrimonio entre Fredricksen y Elli, y en apenas cinco minutos nos narra, sin diálogos, todo el amor, las alegrías y los sinsabores de toda una vida de relación en común de esta pareja.

Si no conocéis la película yo os rogaría que la vieseis primero, pero como esta parte de la historia de la que estoy hablando viene prácticamente al principio (luego el largometraje se convierte en una película de aventuras) no os chafará nada de lo que ocurre después.

Aunque los dos personajes se conocen de niños, esta pieza comienza con su boda.

Aquí esta. Disfrutadla como merece:

Efectivamente: Impresionante.

El caso del corto "Padre e hija" no está, ni mucho menos, desprovisto de esa emotividad.

Michael Dudok de Wit, conocido animador ("El monje y el pez") nos introduce en la relación -intensa, vívida, imaginada, nunca desprendida- que se establece entre un padre y una hija, a lo largo de toda la vida de esta última.

También sin necesidad de recurrir a diálogos, con encuadres en general bastante abiertos, la melancólica historia nos lleva hasta uno de los finales más sobrecogedores e impactantes que he tenido la oportunidad de observar.

Esta obra maestra única e irrepetible dura ocho minutos (si sólo se ve una vez...):

Sí...

Creo que me di cuenta la primera vez que vi "Up" (habría que recordar que la película es de 2009 mientras que el corto se estrenó en el 2000). Es verdad que hay muchos puntos en común: La historia de una vida, el paso del tiempo, la ausencia de diálogos, la música que marca los estados de ánimo, los sentimientos...

Pero no fue eso.

Enseguida lo vi, o me hizo recordar.

La colina.

Ya lo he dicho en alguna ocasión: Probablemente sea mi imaginación.

Pero me resisto a pensar que no exista ninguna conexión, llamadlo homenaje, copia o casualidad.

En estas dos piezas hay una colina, y una colina que simboliza a la perfección la relación que en cada audiovisual se establece entre los dos protagonistas.

En el caso de Up podemos observar que es un lugar "complice" para el matrimonio, y que en función de la época en la que nos encontremos es uno u otro el que "tira", el que más fuerzas tiene.

En el caso del cortometraje, va a ser el lugar de la despedida del padre, y el que marcará a la hija -que será testigo- durante todo el desarrollo de su vida.

Fijaos si no en estos cuatro fotogramas:

Nueve años los separan, pero son muchos los aspectos en común.

Muchas connotaciones se me vienen a la cabeza al pensar en la colina (esfuerzo, subida/caída) pero no vamos a incidir sobre ello.

Hay mucho de metáfora en ese describir toda una vida, y desde luego es algo que las dos piezas comparten.

Y no me quería despedir aprovechando que "Up" pasa por "Breve encuentro" para significar otro elemento del paso del tiempo, en este caso las corbatas.

En apenas quince segundos de la narración total hemos avanzado unos cuantos años gracias a la repetición del ritual en que Elli le coloca la corbata a su marido.

Cuando hemos observado ya todos los modelos y colores, llegaremos a la pajarita, que nos abrirá el campo a un Fredicksen mayor, prácticamente en la edad en que se desarrollará la historia.

Una manera -como otras muchas- de significar el paso del tiempo, en este caso a través de un acto cotidiano y repetitivo.

Y de cualquier modo, lo dicho: dejaros emocionar y contagiar de estas historias que son, en sí mismas, puro sentimiento.

Hay que dejarse llevar...

Kill Bill II: Western, tensión y simetría

La planificación debe tener bastante de juego.

Debe responder a un patrón determinado por unas razones concretas. Y esas razones, faltaría más, pueden ir de lo más profundo a lo más peregrino.

Un homenaje, un reto, un impasse, un intentar el imposible, un clímax.

El que decide juega, y el que decide apuesta.

Y luego está la no planificación, el dejar fluir, el no pensar demasiado.

Donde no sabemos muy bien ni dónde está la cámara, ni por qué se puso ahí. Donde no hace falta, donde no se quiso, donde daba igual.

Y también funciona.

Habrá escenas en las que no sabremos muy bien dentro de qué grupo nos encontramos, y en otras, sin embargo, podemos observar claramente la pertenencia a uno de estos dos casos.

Ocurre en esta escena de "Kill Bill II", dirigida en 2004 por Quentin Tarantino.

Hay una planificación detallada, minuciosa y pensada.

Es difícil negarlo.

Beatrix Diddo, "La novia", ha dejado atrás un pasado violento y quiere retomar su vida -una vida normal, aburrida y corriente- casándose con un chico y retirándose a un pueblo perdido.

Pero justo antes de la boda, cuando está ensayando la ceremonia, recibirá la visita de Bill, su compañero y maestro, catalizador de ese pasado violento...

Aquí el video:

Hay un ritmo y un aroma inevitable al western más clásico. O al spaghetti western, por ser más preciso.

Homenaje, referencia, recordatorio. Podemos llamarlo como queramos.

Sólo hay que comparar el principio de esta escena con el final de uno de los filmes más admirados de John Ford, el clásico "Centauros de desierto".

¿O es mi imaginación?

Mucho de western y mucha tensión en esta parte de la historia.

Hay, flotando en el aire de toda la escena, un aroma a simetría, a lucha de poder, a nivelación de fuerzas e intenciones de la que en el fondo bebe toda la película.

La novia y Bill. Bill y la novia.

En el comienzo de la escena, sin embargo, vamos a vivir el mayor momento de tensión explícita.

Beatrix sale al porche y se encuentra con Bill. Él está tocando la flauta y ella no sabe todavía las intenciones con las que se ha presentado.

Los planos se intercalan rápidamente al ritmo de la música, recordando -de nuevo el western- a un duelo de pistolas al sol, esperando ver quién va a desenfundar primero.

Pero la tensión termina cuando Bill mira a la novia, y de sus labios sale su nombre.

Entonces empieza la simetría, la nivelación de fuerzas.

Él la mira y ella lo mira.

Se observan y se respetan.

Poco a poco toda esa tensión, todo eso recelo se va disipando.

Los planos se abren y continúa la conversación, continúa la simetría. Los dos personajes se apoyan sobre un pilar del porche, y ocupan lados contrarios del espacio.

Resulta curioso -y a mi modo de ver muy interesante- el acercamiento de los dos personajes en esta parte de la escena.

Para continuar con esa nivelación de fuerzas, tanto la novia como Bill darán un par de pasos de acercamiento, pero nosotros los observaremos desde perfil, de modo que esta sucesión de planos no acarrea un recorte de los mismos, sino que los veremos siempre a la misma distancia.

Y el ritmo de planos "la novia/pies de la novia/Bill/pies de Bill" remarca esta idea.

Simetría.

Y esta simetría continúa en el encuentro de los pies, en el último paso de los personajes.

Y, como no podía ser de otra manera, los rostro de los personajes se ven condicionados igualmente por la simetría.

Hay un leve acercamiento de cámara en esta última parte de la conversación (la tensión primera que se fue disipando vuelve) pero conservando esa omnipresente simetría.

Y, como no podía ser de otra forma, en la última parte de la escena -un plano/contraplano muy cercano- continuará con la misma idea del ritmo simétrico.

Pero inevitablemente, la tensión de la conversación (y los planos que la acompañan) van en aumento, y llegados a ese punto, la novia será la encargada de cortarla, desviando la atención hacia el interior de la iglesia.

Así, sin más, se desarrolla este pequeño duelo, este encuentro entre dos pistoleros que -al menos en esta ocasión- quedará en tablas.

De momento...

Dexter: Un mismo espacio para dos tiempos distintos

Hay determinados momentos muy poderosos visualmente.

Es cierto que -en general- todos los juegos temporales resultan muy atractivos narrativamente. La utilización de flashbacks, de flashfoward, el hecho de compartir espacios o compartir tiempos supone salirse de la norma, supone esquivar el clásico esquema temporal y llamar así la atención del espectador.

En esta ocasión nos vamos a detener sobre una narración donde en un mismo espacio físico vamos a observar dos momentos, dos acciones que tuvieron lugar en tiempos diferentes.

Y las vemos a la vez, compartiendo ese mismo espacio.

Este ejemplo pertenece al último capítulo de la primera temporada de la serie "Dexter", protagonizada por Michael C. Hall.

Voy a tratar de contar lo mínimo posible.

Dexter es un personaje complejo y atractivo. En este momento de la historia está buscando a su hermana, secuestrada, y está convencido que se encuentra en un contenedor.

Pero al mismo tiempo Dexter está condicionado por su pasado. Su pasado le persigue.

De hecho, en ese contenedor donde cree se encuentra su hermana, mucho tiempo atrás tuvieron lugar unos terribles hechos que le marcarían para siempre.

Y en este momento Dexter llega al contenedor. Se dirige hacia él y el contenedor se abre...

Y será en ese momento, efectivamente, cuando los dos tiempos -el presente y el pasado- se dan la mano en un mismo espacio.

Veámoslo por partes:

Al principio de la escena vemos a Dexter observando el contenedor. En él podemos apreciar la pesadumbre del pasado que le bloquea (el miedo a lo que allí ocurrió hace años) y la angustia por saber qué habrá sido de su hermana.

En el instante en que el contenedor se abre veremos con claridad cómo aparece el pasado.

En principio el espectador esperaría ver aparecer al secuestrador (que está jugando con Dexter) pero en realidad a quien observamos es al padre adoptivo de Dexter, policía, con el propio Dexter -de apenas tres años de edad- entre los brazos, escapando de lo que dentro del contenedor ocurría.

En este magnífico plano el padre de Dexter habla al pequeño calmándolo, aunque nosotros entendemos perfectamente que también está calmando al Dexter del presente, a todos sus miedos y angustias.

Ambos personajes -de tiempos diferentes- no se miran, acusando aún más cierta distancia que Dexter mantiene con todo lo que le rodea.

Hay sin embargo un plano cercano, cargado de emoción y significado.

El personaje de Dexter de pequeño mira de frente -una mirada clara, franca- al Dexter de la actualidad.

Es en ese momento cuando esos dos tiempos realmente se convierten en uno. Cuando son absolutamente presente.

Pero la magia dura poco y el pasado se desvanece para dar pie al más absoluto presente.

Y ese desvanecimiento del pasado se observa con una transición donde los elementos que pertenecen a aquel pasado se difuminan hasta dejar paso al más vacío, al más incierto, al más impredecible presente.

Una escena cargada sin duda de simbolismos, muchos de los cuales sólo tienen sentido en el propio ámbito de la historia, que no he querido destripar demasiado.

Resulta igualmente curioso cómo es ésta manera de contar bastante utilizada en el cine de la actualidad, y en concreto en las series de televisión.

Hace poco, viendo la magnífica serie "Mad Men" pude comprobar una narración que partía de los mismos preceptos.

Algún día tocará mostrarla por aquí, y hacerla presente.

El secreto de sus ojos: La fascinación del artificio

Como ya sabemos -o asumimos- que el cine es mentira, todo lo que nos queda (y es bastante) es dejarnos llevar por el artificio.

No creo que haya que darle muchas más vueltas: las luces se apagan, comienza la magia.

Siempre fue así.

Y siempre fue, también, gusto del cine plantearse nuevos retos para contar una historia, para planificar una acción.

Disconformidad, aventura, riesgo. Por lo que sea.

Y redunda en el artificio.

Y redunda en nuestra fascinación por él.

Muchas veces acabaremos preguntándonos si venía a cuento, si era realmente necesario, si no hubiera funcionado mejor sin él.

Pero, a qué, negarlo, algo hay de necesidad -sobre todo del que cuenta- algo de soberbia y mucho (lo dije alguna vez) simplemente de plantearse nuevos retos.

Y así vamos avanzando.

Viene toda esta parrafada a cuento del fascinante, elaborado, impactante y artificioso movimiento de cámara (o plano secuencia, quién sabe) de la película "El secreto de sus ojos" de Juan José Campanella.

Quien haya visto la película sabrá a qué movimiento me refiero.

Y si no, para eso está YouTube:

La cámara sobrevuela la ciudad hasta el estadio "Huracán" donde juega el Racing Club de Avellaneda.

El movimiento continúa hasta meternos casi literalmente dentro de la cancha, divisar una jugada que acaba con el balón en el poste, y barrer al público de la grada hasta posarnos en el rostro serio y concentrado del actor Ricardo Darín.

Este sería el desglose en imágenes:

El supuesto plano secuencia continúa -pues no observamos ningún corte en el transcurso de la acción- entre la gente de la grada, por los pasillos del estadio y hasta dentro del propio terreno de juego.

Pero es esta primera parte la que más impacta, la que más nos asombra.

Sabemos que hay -que tiene que haber- truco aunque no sepamos dónde.

No importa demasiado, a mi entender.

Basta con saber que ha conseguido el efecto deseado. Basta con reconocer que nos ha podido, que nos lo hemos creído, que hemos volado desde la negra noche por los edificios de la ciudad hasta posarnos casi sin querer en el rostro del personaje.

Habrá, como en el último vídeo que muestro, reportajes que nos expliquen el cómo se hizo, making of que remarquen cuánto de digital y de tiempo de post producción fue necesario en la elaboración del mismo, pero a mí me resulta secundario.

Yo quiero seguir disfrutando de la magia, del asombro, de lo artificial, de la gran y única mentira que es una película de cine.

Y que el tiempo pase.

El tercer hombre: Por algo lo llaman clásico

Vuelve "Breve encuentro" tras las consabidas vacaciones.

Vuelve con la pereza propia del inicio del curso, pereza que espera ser disipada con el inevitable transcurrir de los días, como esa rueda que comienza a andar y que siempre va más lenta en sus primeros tramos pero que poco a poco coge inercia y velocidad.

Procuraremos no estamparnos, eso sí.

Vuelve con ánimos renovados pero con la certeza también de que hay demasiadas cosas que llevar para adelante y que habrá que buscar pues la justa medida.

En ello estamos.

Vuelve "Breve encuentro" y qué mejor para el regreso que un reencuentro con los clásicos.

En este caso volvemos con "El tercer hombre", la película dirigida en 1949 por Carol Reed y protagonizada por Orson Welles.

Y es que parece que no, pero podríamos recurrir a eso de que "está todo inventado".

Y si no es exactamente así, sí que podremos comprobar que, por muchas vueltas que le demos, hay cosas en el lenguaje cinematográfico que van a funcionar siempre.

Puede que sea "sota, caballo y rey", pero nos asegura una lectura limpia de lo que queremos expresar.

Se trata, simplemente, de jugar con los tipos de plano y la duración de los mismos.

Nada mejor para crear un ritmo interno en una secuencia...

Podemos observarlo en esta secuencia de apenas un minuto y medio, donde en un bar conversan Holly Martins, el escritor de novelas baratas que interpreta Joseph Cotten, con el policía (Trevor Howard) que acaba de conocer en el entierro de su amigo Harry Lime (Orson Welles).

Efectivamente, una conversación -en principio- trivial, puede dar mucho de sí en función de los tipos de plano y de la duración de los mismos.

Para no dejar de funcionar como un clásico, el cambio de secuencia (de estar dentro de un automóvil pasan al interior de un local de copas) se hace, como corresponde, a través de un encadenado, de un fundido, para indicar precisamente que ha habido un cambio de espacio y de tiempo.

El inicio de la secuencia a la que propiamente no vamos a referir, la del local, se hace igualmente como mandan los cánones. Un plano general, abierto, descriptivo, que nos sitúa perfectamente y que ofrece toda la información posible al espectador: El tipo de local que es, por donde entra la luz, cómo están sentados los dos personajes.

Ya los hemos situado.

Ahora la acción puede comenzar.

Y comienza del modo más tranquilo posible. No hay cambio de plano y sí un acercamiento de la cámara para cerrar el plano.

Los personajes empiezan a hablar y lo que nos interesa ahora es precisamente la conversación, no el lugar en donde están, que pasa a ser secundario.

En este momento se suceden unos plano/contraplano de los dos personajes (vemos de frente al personaje que habla y de espaldas al que oye).

Son planos más cerrados que el anterior (nos vamos centrando sólo en los personajes) y de una duración bastante larga, pues la conversación, al menos de momento, no termina de ser demasiado interesante.

En este caso son unos planos un poco especiales por

a) los personajes -como hemos visto- están sentados uno al lado del otro y no enfrente, por lo que el interlocutor no está exactamente de espaldas

y b) ambos planos tienen un desencuadre evidente con el horizonte, que nos indica que algo hay por debajo de la conversación que no llegamos a comprender -todavía-.

De cualquier modo la conversación transcurre de un modo más o menos banal hasta el momento en que el jefe de policía dice: "Era lo mejor que podía pasarle" al hablar de la muerte del amigo de escritor.

En ese momento el plano se cierra aún más, se concentra en la expresión de incredulidad y rechazo que se refleja en su rostro, en un plano que dura bastante menos que sus predecesores, y notamos cómo el ritmo y la tensión de la secuencia va subiendo por momentos.

Y lejos de amilanarse, el jefe de policía sigue con sus acusaciones sobre Harry Lime, de modo que el siguiente plano que vemos sobre él también será más cerrado y de menor duración.

Puede resultar fácil u obvio, pero no por ello es menos efectivo.

Simplemente cerrando los planos a medida que la conversación avanza y haciendo que los planos más cerrados duren menos, estamos creando un ritmo creciente dentro de las secuencia.

Cualquier conversación filmada bebe de estos preceptos: el director los conoce, el espectador los conoce y es precisamente la fácil asimilación de los convencionalismos lo que los hace tan eficaces.

Y así funciona...