La mirada es lo último.
Invariablemente.
La mirada es el final del proceso. La mirada es el territorio donde todo confluye, donde el creador y el espectador se dan la mano, donde se unen al menos dos tiempos, donde todo (las horas perdidas, los calendarios rotos) tienen por fin sentido.
Con la mirada del espectador surge el cine. Surge la creación en general.
Es el final de ese puente imprescindible.
Y en el cine, la mirada suele ser doble: Ve la cámara, vemos nosotros a través de ella.
El famoso juego de los espejos.
Aunque hay veces que esa mirada (esquiva, huidiza, apenas sugerida) se convierte en triple.
La cámara ve lo que ve un personaje de la película, y nosotros vemos lo que ve la cámara, lo que ve el personaje.
Un claro ejemplo de esto sucede en el arranque de la película "Unbreakable", que en España se tradujo como "El Protegido", dirigida por M. Night Shyamalan en el año 2000.
En este arranque, a la par que los títulos de crédito iniciales, vamos a observar al protagonista, David Dunn, interpretado por Bruce Willis, en un viaje en tren que marcará para siempre al personaje y el resto de la historia.
La secuencia, narrada en un solo plano y con leves pero continuos movimientos de cámara, es un constante juego de miradas y voyeurismo.
En conjunto dura casi cinco minutos, y la tenéis aquí:
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Iniciamos la secuencia con David, el personaje que interpreta Bruce Willis, apoyado melancólico en la ventanilla del tren.
La disposición no es baladí, pues nos da la información (ofrecida a través del cristal) de que el tren está arrancando, que inicia su marcha.
En seguida comienza el primer balanceo de la cámara. Vamos a ver cómo esta se desplaza a lo largo del asiento delantero, hasta volver a ver a David en la ranura que separa los dos asientos.
Como solemos ser mal pensados, el hecho de que el nombre de Robin Wright Penn, actriz que hará de mujer de David en el film, aparezca justo cuando el asiento delantero tapa a David (se genera una barrera insalvable entre ellos), es un detalle que no nos pasa desapercibido, y que posteriormente podríamos refrendar con la relación de los dos personajes en la película.
Efectivamente, creemos ver a David desde los dos asientos delanteros. Y digo creemos porque enseguida nos daremos cuenta que no es así.
David levanta la cabeza y casi nos mira, porque en realidad a quien está mirando es a una chica que viaja en el asiento delantero, y que es en realidad quien está mirándolo, quien está observando la escena.
Quizá la única concesión (o a lo mejor es mucho decir) que hace Shyamlan en este caso, es ofrecer a la niña mirando boca abajo, puesto que lo que hemos visto -nosotros, los espectadores- estaba efectivamente "al derecho".
(Inciso: Justo en la siguiente secuencia de la película, el director corregirá este desagravio poniendo al hijo de David viendo una película al revés y, efectivamente, nosotros, como espectadores, veremos esa película también al revés. Fin del inciso)
Quizá para compensarlo, el personaje de Bruce Willis tuerce el gesto, intentando igualar la mirada de la niña.
Justo en ese momento veremos cómo se mueven David y la cámara al mismo tiempo, de nuevo al lado de la ventanilla.
Hay una contraposición también evidente entre el gesto cómplice y divertido del fotograma anterior, con el gesto triste y alicaído del siguiente.
Una dualidad, por cierto, presente de un modo muy marcado en toda la película.
En ese momento llega un pequeño desencadenante de la historia: Aparece una atractiva pasajera que compartirá asiento con David.
Debemos notar cómo hemos vuelto a recuperar -rápidamente- la mirada, de nuevo para nosotros. Ya no es la niña la que mira -pensamos- somos nosotros. La mirada nos pertenece.
Así, de esta manera, como mirones que somos, podremos contemplar cómo en el asiento de atrás el hombre se fija en el tatuaje sugerente de la chica, cómo se quita el anillo de casado (la esposa vuelve a aparecer, aunque sea por omisión), y cómo él empieza a filtrear con ella.
Curiosamente será una doble tormenta, la real -que poco tiempo después provocará un descarrilamiento del tren, de consecuencias sorprendentes- y la de los compañeros de asiento, pues la mujer, sintiéndose cortejada, prefiere abandonar el asiento.
Tras eso, volvemos a ver al personaje de Bruce Willis, cabizbajo, y, aunque la habíamos olvidado (estábamos preocupados por la conquista, nos habíamos convertido en mirones de la frustrada relación de esos dos personajes) volvemos a recordar que no éramos nosotros quien estaba mirando, sino la niña (y nosotros, claro, pero a través de ella).
Y su gesto mezcla de tristeza y desaprobación nos lo dice todo.
Será entonces cuando David se apoye definitivamente contra el cristal (y la cámara que siempre lo acompaña), cierre los ojos y se evada.
Hay un acercamiento de cámara al personaje (donde ya no lo miramos como un voyeur, nos aproximamos a él tratando de conocerlo, de comprenderlo).
Y en ese momento se desencadena la tragedia.
En ese momento, empieza la película que, esta vez sí, podremos observar desde una posición algo más privilegiada que la que ofrece la mínima separación de dos asientos del vagón de un tren.
