Star Wars, The Force Awakens: la elipsis agachadilla

Un clásico es un clásico.
Y la revisión de un clásico es..pues eso, la revisión de un clásico.

Fuera de las filias y fobias que ha levantado esta -más que continuación, homenaje- de una de las trilogías más famosas de la historia del cine, yo quiero quedarme en esta ocasión con un elemento apenas perceptible, curioso y cuando menos simpático, que me he atrevido a llamar (por si las enciclopedias de lenguaje narrativo quisieran adoptar el término) la elipsis agachadilla.

Se trata, ya digo, de "Star Wars: The Force Awakens", dirigida por J.J.Abrams tras recoger la factoría Disney el testigo de la misma.

En el caso que nos ocupa, se trata de una acción que transcurre sobre el minuto cuarenta de la película.
Coincide, además, con un momento realmente emocionante, que es la primera aparición en escena de dos de los personajes más importantes de la saga, Han Solo y Chewbacca.

En un primer plano vemos como los dos protagonistas, Rey y Finn, que han robado la nave "El Halcón Solitario", se esconden ante la llegada de alguien a la misma.

Tras un breve momento de incertidumbre, y para marcar la emoción del momento, entran en el plano Han Solo y su eterno compañero, con toda la épica (música, angulación, movimiento de cámara) que este momento requiere.

Y aquí, justo después, viene el momento reseñado.
Han y Chewbacca escuchan un ruido que proviene del escondite de los protagonistas, y abren la portezuela.

En este plano podemos comprobar en un claro ángulo picado la situación de Han Solo y la de Rey, Finn y el robot.

Por si no quedase claro, vemos justo después el contra plano contrapicado, de abajo hacia arriba.

Vemos cómo Rey y Finn llevan unas máscaras puestas, y podemos apreciar claramente no solo la distancia que los separa, sino que al estar encerrados como están, no podríamos decir que les va a resultar fácil salir de ese lugar.

Sin embargo, llega la magia del cine.
Llega la elipsis agachadilla.

Justo en el plano siguiente, sin solución de continuidad, vemos la figura de Han Solo de espaldas, un Han Solo que nosotros como espectadores imaginamos que continúa mirando al fondo de la bodega del halcón Milenario.

Y entonces ocurre.

Se incorpora la chica.

Y se incorpora el chico.

Sin máscara, sin robot, sin necesidad de trepar, de que les ayuden.
Ya está.

Y yo me los imagino agachados, al principio del plano, en espera de la señal del director (un "ya" habrá sido más que suficiente) para incorporarse al plano, a la historia, al encuadre, y así solventar lo que de otra manera hubiera sido un engorro que habría llevado unos minutos más en una película que, reconozcámoslo, no los necesitaba.

No si con una elipsis agachadilla puedes contarlo mejor, muchísimo mejor.

Horace and Pete: cuando la libertad es lo primero

(pequeña disertación sin spoilers)
Ha terminado no hace demasiado un (¿podemos llamarlo experimento audiovisual?) que va mucho más allá de lo interesante. En cualquier caso se trata, con todas las palabras, de un proyecto personal, y solo por eso -creo- debería ser bien recibido.

Se trata de "Horace and Pete", la última serie de Louis C.K.

Y lo novedoso, aunque no sea tal, es la libertad con que ha sido planteada, concebida y llevada a cabo.
La idea es sencilla: Louis C.K. (cómico popular y con tirón mediático en USA) ha hecho esta webserie de diez capítulos y los ha ido subiendo a su web. Lejos de cadenas de televisión, plataformas o  distribuidoras (y sus consiguientes plazos para cumplir) y ha realizado -la visión de la serie lo demuestra- su historia con total libertad, la suya, la que le dictaba su propia concepción de la idea.

Cada capítulo dura lo que dura (unos más de una hora, otros apenas sobrepasan los veinte minutos) y cuentan lo que cuentan. Hay algunos con cambios de escenario y tiempo, otros con apenas un plano y su contraplano.
Los fue subiendo conforme los iba acabando, estableció un dinero para su descarga (31 dólares la serie completa) y se dejó seducir por la historia.
No hay más. Ni menos.

Después de su visionado puedo decir que si no la mejor (criterio complicado) si me parece la serie más interesante, lúcida, tierna, valiente y depresiva que he visto en los últimos tiempos. Una perfecta mezcla entre "Cheers" y "Estudio 1", mucho más preocupada por unos vibrantes diálogos (y unas interpretaciones prodigiosas) que por la planificación o puesta en escena.

Por supuesto que tiene muchos peros (quizá la propia interpretación de Louis C.K., para mí, lo que menos me gusta) pero se nota que es la serie que ha querido, hecha entre amigos, disfrutada entre amigos, realizada con total complicidad y compromiso.

Precisamente en esa complicidad viene mi pequeño análisis.
En un diálogo (que dura cuatro minutos de capítulo, mucho para una serie normal, poco en este caso) entre Louis C.K. (que interpreta a Horace) y Steve Buscemi (que hace el papel de Pete), este último se enfada con Horace, se enfada "de verdad", y en medio de la ofuscación le suelta un "por dios, Louis" dirigido no sabemos si al personaje Horace, como debería, o a su amigo Louis.

Y nada de corten, o vamos a repetir la toma. La intensidad y veracidad de la interpretación es tal que no es necesario.

Todo rezuma ficción y realidad en "Horace and Pete" a partes iguales. Este es un buen ejemplo de ello.

Quizá por eso, si darnos cuenta, se están abriendo caminos, más allá de los canales clásicos, que permiten la realización de productos que, cuando menos, se escapan a lo que estamos acostumbrados a ver, a lo clásico, a lo que ya se sabe que funciona.
Y ese futuro indómito, con todas las salvedades que un escéptico quiera ponerle, tiene ramalazos esperanzadores.

Selma: todo en una película

Tenía ya, de hacía tiempo, ganas de hacerlo porque sí.
En esta ocasión, el por qué ha sido motivado por otras razones (el análisis surgido de un grupo de trabajo), pero el resultado es el mismo: Buscar en una única película todos los elementos del lenguaje narrativo (planos, angulaciones, movimientos de cámara, etc.).
No siempre hay de todo (un plano cenital, por ejemplo) pero cada vez resulta más habitual encontrar el abanico que ofrece todo ese lenguaje cinematográfico en una única narración.

En este caso lo hice con Selma, película del 2014 dirigida por Ava DuVernay, que trata de la figura de Martin Luther King, y la marcha por los derechos civiles que llevó al gobierno de EEUU a aprobar el derecho al voto de la población negra.

Hagamos ese pequeño repaso al enorme catálogo que podemos encontrar en una única cinta, incidiendo no solamente en el aspecto formal, sino en la importancia narrativa que cada elección tiene:

1) TIPOS DE PLANO

GRAN PLANO GENERAL

El escenario es el protagonista. En este caso, el puente de la ciudad de Selma, lugar de la marcha, se erige en lugar fundamental de los acontecimientos. Para potenciar este hecho y la magnitud de la marcha se opta por este tipo de encuadre.

PLANO GENERAL

El escenario sigue siendo el protagonista, pero también los personajes que lo habitan. En esta escena, la Iglesia de la localidad de Selma, como escenario donde se desarrolla un discurso de Martin Luther King, para dar importancia tanto al lugar en sí como al público que abarrota el espacio, y al propio orador que se enfrenta a ellos.

PLANO ENTERO

Vemos a los personajes enteros, ubicados perfectamente dentro de un espacio. Cohabitan en importancia los dos, personajes y escenario. En esta ocasión el presidente de los EEUU recibe a Luther King en la Sala Oval, y la elección del encuadre no puede ser más significativa, donde el encuentro se ve mediatizado por la solemnidad del lugar. 

PLANO AMERICANO

Este es un tipo de encuadre más cerrado, pero con menor carga significativa que otros. En esta ocasión se pretende resaltar una cierta cercanía (o intento de) entre los dos protagonistas de la escena, a través del ofrecimiento de una taza de té del Presidente de los USA al reverendo King.    

PLANO MEDIO

Entramos dentro del campo que podríamos denominar planos expresivos, o cercanos. La imagen nos muestra a Martin Luther King en la foto policial. Está cortado por los hombros, incluyendo en este caso el cartel de la policía de Selma para incidir en el hecho de que está arrestado. La elección del plano permite ver la seriedad en su rostro.

PRIMER PLANO

Un primer plano clásico, en este caso un poco cerrado de más, que encuadra exclusivamente el rostro del protagonista para dar énfasis a sus sentimientos. En esta escena, justo al arranque de la película, observamos cómo Martin Luther King, serio y concentrado, se prepara para dar el discurso de agradecimiento por el Nobel de la Paz.   

PLANO DETALLE 

Nos sirve para dar un énfasis mayor a una acción determinada. En el caso de la imagen que hemos seleccionado, se trata del sello que cancela la petición de una mujer de color para poder votar en su circunscripción. Este encuadre tan cerrado ofrece toda la intensidad que ese rechazo supone.

2) ANGULACIONES

CONTRAPICADO

Vemos al personaje de la mujer que va a rellenar la solicitud para pedir el acceso al voto. La elección de esta angulación hace que sintamos el temor de la protagonista a fallar en las respuestas, que sintamos como nuestra su preocupación y la seriedad del momento.

PICADO

En esta ocasión vemos a la mujer en un plano de arriba abajo, solitaria a la espera del veredicto de su petición. La elección de la angulación potencia la soledad, la lejanía y la desprotección de la protagonista frente a lo establecido, y nos prepara para un resultado no satisfactorio en el caso que nos ocupa. 

CENITAL

Este es un plano más artificial. Un punto de vista que normalmente no tenemos, y que se usa para hacer visualmente más atractiva la narración.

En esta escena, vemos la carga a caballo de la policía contra los manifestantes de la marcha de Selma.

3) MOVIMIENTOS DE CÁMARA

ACERCAMIENTO

En el discurso de Martin Luther King en la Iglesia de Selma, la cámara se va acercando para acrecentar la emoción sobre el propio momento. Es una manera de entrar en el acalorado y emocionado discurso, de que el espectador “penetre” en lo que se le está contando, y que ese acercamiento sea tanto físico y emocional.

ALEJAMIENTO

Justo al contrario que el caso anterior, la cámara se va alejando y el encuadre se abre.

En esta escena, se utiliza para potenciar el efecto de los integrantes de la marcha de rodillas, con las manos en el cuello.

Se empieza por un plano más cerrado, que encuadra a los organizadores de la marcha con King a la cabeza, y el encuadre se abre para significar todos los que respaldan la acción, e incidir en la magnitud de la misma.

4) PLANIFICACIÓN

ENTREGA DEL NOBEL

PLANO 1

Es un encuadre de situación, donde situamos tanto al orador, que entregará el premio, como a Luther King y su mujer, que esperan para recogerlo. Ofrece toda la información al espectador.   

PLANO 2

El encuadre se cierra sobre los dos personajes, que escuchan impasibles (y en cierta medida impotentes) el discurso de bienvenida.

La acción, una vez mostrada la situación de los personajes en el plano 1, se centra en quienes van a ser los protagonistas y sus sentimientos. El propio encuadre donde vemos al reverendo King y su mujer entre las cabezas del público que asiste, potencia esa incomodidad de los protagonistas.

PLANO 3

Es un plano centrado y cercano. Vemos al orador con toda la solemnidad de su oratoria. Al estar situado en tercer lugar, el espectador tiene ya información de dónde están cada uno de los protagonistas de la escena y cuál es su sentimiento en este momento, por lo que este encuadre más clásico se puede centrar en el propio discurso, de manera que el espectador completa toda la información que no se le está dando con la imagen en este momento. 

PLANO 4

Tras el discurso, viene la entrega. En esta ocasión el encuadre se vuelve a abrir para poder ver de nuevo a todos los protagonistas: el orador, el reverendo King, la mujer y el público que asiste.

Este encuadre abierto se escoge para remarcar igualmente la solemnidad y sobriedad del acto.

Mediante una planificación sencilla de cuatro planos distintos, se nos ha podido contar una acción, la entrega del Premio Nobel.

Ida: la belleza de la sencillez

Ida sería, sin duda, una película para analizar tan fondo como se quisiese. Compositiva, lumínica o narrativamente tiene los suficientes argumentos para pararnos a cada plano, del deleite puramente visual al analítico.
Quizá por eso regrese a ella en otra ocasión, pero hoy, como primer bocado, vuelvo a fijarme en lo que una y otra vez (y otra y otra) hace que mis ojos se posen, mi mente reaccione y que una sonrisa de complicidad se dibuje en mi rostro: la sencillez. La simplicidad envuelta de una maravillosa sencillez.
Y es que, desde el punto de vista narrativo, es siempre lo que mejor funciona. No sé cómo era (o si alguna vez fue así) pero aquello de "una palabra mejor que una frase, un gesto mejor que una palabra" me ha parecido siempre un buen mantra a tener en cuenta a la hora de contar historias. Aunque también, pero esa es otra historia, a veces nos guste lo barroco.

El dilema narrativo, a resultas, es siempre bien fácil de estructurar: Qué quiero contar y cómo lo hago. No hay más. Y en encontrar soluciones está la magia de eso que llamamos cine.

Así que, para hablar de ello, volvamos a Ida, esa maravillosa película polaca dirigida por Pawel Pawlikowski que nos asaltó en 2013 dejándonos una huella de poso y calado y a una escena con apenas cuatro planos, que nos cuentan toda una historia.

Anna, una novicia huérfana, visita a su única pariente viva, su tía, antes de tomar los hábitos.
Esta escena arranca con las dos mujeres en el coche, en silencio.

PLANO 1:
Vemos a Anna mirando al frente, sin hablar. De vez en cuando dirige su mirada hacia su tía, la conductora del vehículo, y otras simplemente hacia el frente, mientras los árboles del bosque que atraviesan se reflejan en el cristal delantero y en su rostro.

PLANO 2:
Vemos a la tía de Anna, juez de profesión, en un plano mucho más cerrado, más hierática y concentrada en si misma si cabe. La acción (los dos planos) se mantiene bastante pese a la nula comunicación (precisamente para remarcarla) entre ellas.

PLANO 3:
De repente todo cambia.
Hemos dejado el coche, que no sabemos donde está, hemos dejado a las protagonistas de la historia, que han desaparecido, hemos abandonado los planos cercanos y nerviosos para adoptar un plano general abierto, donde apenas acertamos a ver un camino y lo que parece ser un coche de policía. ¿Qué une este plano con el anterior? ¿Como completar la elipsis que se nos ofrece? No habrá que tardar mucho para comprobarlo.

Efectivamente, algo podemos intuir, aunque siga sin quedar claro, cuando vemos que en este encuadre mantenido, por el flanco izquierdo, aparece un carruaje de caballos que tira de un coche que se hallaba fuera del espacio, caído en la cuneta.
Con dificultad y algo de parsimonia la improvisada grúa saca al coche siniestrado de nuevo a la calzada.

PLANO 4:
Y de nuevo un cambio brutal. Del amplio encuadre del bosque, los caballos y los coches, pasamos a uno mucho más cerrado, más oscuro, con un punto casi siniestro.
El cambio es tan grande que en este nuevo encuadre aparece un personaje no visto hasta ahora, que no pertenece a nuestra secuencia de acontecimientos (por lo que el descoloque narrativo es mayor) aunque una sola frase -una pregunta- hará que todos los elementos se sitúen y cobren sentido. Una sola frase -una pregunta- que une los dos planos del principio (las dos mujeres en el coche), el plano de en medio (la carretera, el remolque de un vehículo) y este plano del final, un policía grueso y hastiado que lanza una pregunta a una interlocutora que no vemos pero que con solo oír el requerimiento enseguida pondremos cara.

Ese "cuando empezaste a beber" además, habla y dice más que un "cuánto habías bebido". Nos habla y nos cuenta de un problema mayor, de algo arrastrado en el tiempo.

En apenas tres planos (coche, bosque, comisaría) hemos construido un mundo.
Tan sencillo, tan simple, tan difícil.

Aloft: un encadenado que se muerde la cola

No es parte de la magia: ES la magia.
Cosas que hacen que una película merezca la pena.
Cosas que van más allá de lo medible. Juegos, guiños, sutilezas.
Un puzzle donde todo encaja. Un momento sobrecogedor.
Y todo que desaparece en ese instante.

(Hago un inciso porque toca: quiero recuperar este blog, perdido en el más absoluto de los abandonos.
A su ritmo, que siempre fue lento, de no más de veinte o treinta entradas al año, pero con cierta constancia.
Y quizá lo escribo para obligarme, que siempre lo necesito, pero aquí lo dejo.
Quiero recuperar este blog. Quiero seguir viendo cine y no dejar la oportunidad de analizarlo, por ejemplo, a través de estos escritos.)

Y ahora sí, vuelvo a la magia. Vuelvo a esos instantes donde una película se hace grande. Aunque no sea más que un utilizar sus propios recursos, pero que le dan sentido (en la más amplia significación de la palabra) a todo.

No hace mucho tuve la suerte de disfrutar de uno de esos instantes.
Ocurría en "Aloft" una intensa película de personajes dirigida por Claudia Llosa.

No debería, no quisiera desvelar demasiado de la trama. No lo haré, aún sabiendo que hay casos en que contar algo es contar demasiado.

Aloft es, digámoslo así, una película estructurada en dos tiempos (de una misma historia) que se se van alternando.
En uno de esos tiempos, el pasado, vemos a una madre (interpretada por Jennifer Connelly) con su hijo de 10 años. En el otro tiempo, el presente que transcurre veinte años después, vemos a ese hijo (Cillian Murphy) buscando a su madre, con la que ha perdido todo contacto.

Y en un momento determinado, casi al final de la película, esos dos tiempos se juntan.
Pero no en un instante lineal (en el que el pasado se vuelva presente) sino conceptual.
Se unen huida y encuentro. Pregunta y respuesta.
Y esa unión, lenta e intensa, no podía hacerse de otra forma que con un encadenado de esos dos tiempos, de esos dos instantes que se convierten en uno.

Al principio vemos a la madre observando una escena concreta, sintiendo en sí misma toda la desazón e impotencia.
Y se vuelve. Y se gira. Y empieza a andar, a alejarse. Eso es lo que la cámara sigue. La acción de un alejamiento, físico y emocional. Un alejamiento para siempre.

Y entonces aparece el encadenado.
Un fundido de ese tiempo pasado con el presente. Un encadenado muy lento, en el que se unen la huida de entonces con el encuentro de ahora.

Y desaparece la imagen de la madre (porque se ha ido, porque ha elegido marcharse, desaparecer) y aparece la imagen del final de la búsqueda.
No parece casual que el medio para unir esos dos tiempos, el espacio del encuentro, sea un paisaje glacial, como si se quisiera remarcar el frío que ha marcado la sensación de lo transcurrido entre esos dos instantes.

Y aparece el presente.
Dejamos el abandono para ser partícipes del encuentro. Desaparece la huida para darnos de bruces con el regreso.
En un paraje árido, casi irreal, donde sabemos que está ella, la que se había marchado, la que había escapado, y nos dirigimos (nosotros con el hijo en ese coche que se ve a lo lejos) a su encuentro.

El propio espacio donde sabemos que va a ocurrir es también preludio de muchas cosas.
Sabemos que ella está allí -la historia nos lo ha contado- y al encontrarnos de bruces con ese paisaje sabemos que no podrá escapar esta vez. Que el reencuentro, tras el abandono, tras la huida, va a ser a todas luces inevitable.

Y en ese presente, donde el pasado ya ha desaparecido (en el fundido hemos "olvidado" la desaparición) solo queda espacio para el futuro, todavía lejano, todavía impredecible: ese coche que se acerca, inexorable, a su destino final.
El encadenado, en esta ocasión, como una pescadilla que se muerde la cola, ha desaparecido y ahora sí, por fin, en ese futuro podemos ver el horizonte.