Downton Abbey: Espacios dentro de espacios

Volvamos a los espacios.

Si en la última entrada hablaba de la artificiosidad en las transiciones presentes en la serie para televisión "Sherlock", que otorgaba un dinamismo y una factura característica al audiovisual, hoy me gustaría detenerme, casi por contraste, en un ejemplo mucho más sutil, más elaborado, más elegante, que se da cuando jugamos con espacios dentro de los espacios -incluso con espacios que desplazan o dan paso a otros espacios- pero sin efectos digitales ni transiciones de por medio, simplemente con un movimiento de cámara que genera esa distinción.

Probablemente podremos estar de acuerdo que en la estructura formal de un audiovisual, el encuadre es el esqueleto. Va a ser el que nos marque la línea del horizonte, el ángulo de visión, lo interior y lo exterior, incluso lo que está dentro y fuera de él.

El encuadre es contenido, y pura composición.

Hay planificaciones basadas en planos fijos, cuidadas y elegantes, que dotan al audiovisual de una impronta (sencilla, barroca) determinada.

Pero probablemente los encuadres más difíciles, más complejos técnicamente si queremos mantener ese cuidado y esa elegancia, son aquellos que se ejecutan junto a un movimiento de cámara.

Ahí la planificación se vuelve evidentemente más importante. Sin embargo, desde el punto de vista del espectador, si en ese plano todo fluye y transcurre como debe, la naturalidad entendida del mismo es mayor, la capacidad de transmisión es mucho más alta.

Y volviendo a la comparativa surgida con "Sherlock", todo esto viene a cuento por un magnífico, delicado y enorme movimiento de cámara presente en el inicio del tercer capítulo de la primera temporada de "Downton Abbey" otra serie británica, para más señas.

"Dowton Abbey" es una estupenda y cuidada serie (siete capítulos su primera temporada) ambientada a la Inglaterra de principios del siglo XX, entorno a las vicisitudes de la aristocrática familia Crawley y los sirvientes que viven con ellos en la mansión familiar.

En este primer plano del episodio no solo vamos a poder observar un cuidado movimiento de cámara, sino que a través del mismo podremos apreciar cómo un espacio da pie a otro espacio, y con ello a un cambio de personajes y de distancias relativas.

Para poder explicarlo lo mejor es verlo.

(es una lástima -no me arriesgo a subirlo- no mostrarlo en movimiento, donde de verdad podríamos apreciar toda la sutileza y la elegancia del mismo, pero tendremos que analizarlo fotograma a fotograma)

El plano arranca con un plano general bastante abierto.

Podemos observar la pequeña figura de un sirviente llevando un carro, y al fondo la gran mansión de los Crawley.

La cámara se va a ir moviendo poco a poco hacia nuestra izquierda, y podremos observar cómo en primer plano aparece una columna, que parece marcar los confines del palacete.

Cuando la presencia de la columna se hace manifiesta, nos encontramos claramente cómo el espacio se ha dividido (parecería, como en las transiciones de "Sherlock", que un espacio distinto ha aparecido en escena, aunque sabemos que es en realidad el mismo).

En realidad el espacio, de momento, se ha dividido por una cuestión de distancias. Al fondo el césped y la mansión, en primer plano ese muro con tanta presencia.

Y justo en el momento en que ese muro se sitúa en el centro del encuadre, podremos apreciar cómo efectivamente se erige en divisor de espacios, de modo que lo que vemos a izquierda y derecha no solamente nos resulta distinto, sino que sugieren espacios que no pertenecen el uno al otro.

A nuestra derecha seguimos apreciando ese fondo de Dowton Abbey, y a la izquierda aparece un seto, pero la primera impresión que tenemos es de "no continuidad", ya que por ejemplo a la izquierda no vemos el cielo y de algún modo rompe con el movimiento mostrado.

Esa sensación se va a ver corroborada por la aparición de un personaje (John Bates, el ayuda de cámara de Lord Grantham) que no habíamos visto hasta ahora y que incide en el rompimiento de la continuidad.

¿Dónde estaba John, de dónde sale, cómo es que no lo habíamos visto antes? son preguntas que surgen mientras el movimiento de cámara continúa, implacable.

Hasta que, ante nuestros incrédulos ojos (fruto de la ilusión visual, de los espacios compartidos, de las distancias distintas) apreciamos cómo poco a poco esa continuidad rota se vuelve a hacer presente, y recuperaremos al sirviente con el carro, recuperaremos la mansión, recuperaremos el cielo.

Efectivamente, el espacio era el mismo, pero la parcelación dispuesta por el movimiento de cámara y la aparición de los distintos elementos en la escena nos hicieron creer por un instante que pertenecían a realidades y lugares diferentes.

Y así, con su cojera característica heredada de la guerra, John Bates se aleja de la mansión camino del pueblo, buscando otra realidad, otros espacios.

Sherlock: Espacios que desplazan espacios

La artificiosidad, en el lenguaje narrativo, puede ser símbolo de muchas cosas.
Puede ser símbolo de un gusto por lo barroco o símbolo de abundancia y pedantería.
Pero también, a qué negarlo, puede estar en consonancia con la propia narración, o incluso convertirse en un sello de identidad e identificativo del mismo.

La artificiosidad, por tanto, no debe ser desechada per se, y sí analizada en función de lo que pueda aportar a la narración en sí.
En tanto que espectáculo y engaño, el cine bordeará casi siempre (digamos que en muchas ocasiones) ese camino que lleva al artificio, a sorprender al espectador con el más difícil todavía que se esconde en la propia historia y que se vuelve explícito en la factura formal de la misma.
Pero un poco de coherencia o cierta unidad bastará para que la aceptemos como lo que es: una pata más de la mesa de mentira que resulta de hacer o contar una película.

Y en esas aguas de artificiosidad -pero claramente identificativa de una factura y un ritmo narrativo- se mueve la serie para televisión "Sherlock", de la BBC, que cuenta de momento con una única temporada de 3 capítulos (de hora y media cada uno).

En el fondo no es más que una revisión del archiconocido personaje de Arthur Conan Doyle, llevado a la actualidad.
Nos encontramos a un Dr. Watson como un médico militar que regresa de la guerra de Afganistán y acaba compartiendo piso (y aventuras) con Sherlock Holmes, una especie que detective consultor que trabaja con la policía y que, entre otras muchas cosas, se nos presenta como un fanático de las nuevas tecnologías y sus aplicaciones.



Precisamente en el marco de ese alarde tecnológico se va a mover la serie.
Podremos observar cómo se sobreimpresionan en pantalla los sms que mandan o reciben los protagonistas, podremos igualmente ver gráficamente cómo discurre el pensamiento de Sherlock y sus deduccciones, y hasta nos daremos el gusto de asistir a persecuciones que se intercalan con los mapas y callejeros de cómo estas se producen.
Todo en una misma línea, en una factura propia e identificativa.

Siendo como es una serie muy dinámica, donde continuamente se está cambiando de escenario, las transiciones entre dichos espacios (secuencias) resultan de vital importancia.
Y para ahondar en esa artificiosidad, para ahondar en ese sello propio, casi todos los cambios de secuencia (por no decir todos) se realizan mediante el barrido de un espacio que desplaza al anterior.

En este primer ejemplo lo veremos de una manera clara.
El Doctor Watson ocupa el espacio central del encuadre. En un momento determinado, el personaje se desplaza hacia nuestra derecha mientras otra escena completamente distinta (la de Sherlock en un coche) se va introduciendo por el margen izquierdo. Durante un momento comparten plano, hasta que nos quedaremos exclusivamente con la segunda.

Exactamente lo mismo pasa en este segundo ejemplo, si acaso con la peculiaridad de que el cambio de escenario -y sobre todo de tiempo- no es muy drástico.
Sherlock y Watson acaban de estar en la oficina del encargado de un taller de coches. Ellos abandonan la oficina, y vemos un barrido entre la oficina donde se encuentra todavía el encargado y el taller que en esos momentos cruzan nuestros dos protagonistas.

Isisto que este tipo de transiciones transcurren continuamente a lo largo de la narración de cada uno de los capítulos.
Un ejemplo algo distinto es este tercero, que incluye además la inserción de tipografías, que aquí son números, para hacer explícito el número de horas que le queda a nuestro héroe para resolver el enigma.
Sobre un escenario del centro de Londres, una furgoneta pasa y cambiamos de escenario, aunque el número permanece.

Otro ejemplo distinto (aunque en la misma línea de artificiosidad) es la inclusión durante un espacio de tiempo de dos escenarios distintos para realizar el cambio entre el primero y el segundo.
Este método es muy útil y acertado cuando queremos mostrar espacios distintos pero que contienen acciones que se desarrollan en un mismo tiempo.
En este caso en concreto, Sherlock y el inspector de policía hablan con la anciana secuestrada por Moriarty, y durante un momento podremos ver en un mismo encuadre los dos escenarios, aunque uno nos lleve al otro.

Lo mismo ocurre en este caso, donde Sherlock comparte plano con otra posible víctima, aunque en esta ocasión ni siquiera observemos un desplazamiento o cambio de un escenario a otro. Durante todo el tiempo que dura el mismo veremos cómo el sufrimiento de la víctima comparte espacio con las reflexiones y deducciones de Sherlock.

El dinamismo propio de la serie hace que esté continuamente jugando con esta manera de enrocar, alternar, conjugar y mostrar los diferentes espacios.
Incluso, como en los ejemplos sueltos que inserto a continuación, será el propio Sherlock el que ocupe la pantalla en dos lugares y dos tiempos distintos, para darnos una idea clara del paso del mismo.

Y así, casi sin quererlo, a base de repetición y reiteración, esas transiciones, esos barridos, se han convertido en una factura, en un sello identitario (recordemos, además, que los capítulos son dirigidos por directores distintos) de la narración que estamos viendo.

En alguna otra ocasión, en alguna otra serie, podremos ver cómo será el propio escenario natural el que puede crear determinadas transiciones.
Hablaremos pronto de ello.

Micmacs: Muy al fondo de una muñeca rusa

Los juegos del cine con su propio lenguaje han estado siempre a la orden del día, y se han desarrollado en muchos y variados aspectos.
Cine dentro del cine, le llaman. O cine referencial.

Lo más normal es una película de cómo se rueda una película (o una película de cómo se rueda una película sobre una película -y así hasta el infinito-, que se lo digan a Abbas Kiarostami). Ejemplos, desde Truffaut hasta DiCillo pasando por Zulueta, incontables.
Pero los guiños narrativos son muchos más. Desde un Homer Simpson que anda sobre un mismo punto mientras se desplaza una panorámica de fondo preguntándose "si no había visto ya esa puerta", al ladrón de Bagdad robando la cinta de celuloide en los títulos de crédito finales de "El Zapatero y la Princesa", la película de Richard Williams, jugar con conpeptos puramente cinematográficos dentro de una misma película resultan estupendos juegos intelectuales para el espectador más avezado.
Si no todos, algunos de estos ejemplos tendrán su obligada visita por este blog para un análisis más detallado.

Y en el fondo no es más que un "sí, sí, lo que estáis viendo es una película, puro artificio, una metira" pero resulta divertido, interesante, complejo y liviano a un mismo tiempo.

Son como las muñecas rusas que esconden muñecas rusas que a su vez esconden muñecas rusas.

No hace mucho me topé con uno de esos juegos, que precisamente por no haberlo visto antes en ninguna otra película (quién sabe, seguro que habrá ejemplos) me llamó poderosamente la atención, y hace que hoy me pare y me pregunte por todo esto.

Y esto de lo que hablo es la aparición de carteles de la película "Micmacs", la última de Jean Pierre Jeunet, en la propia película "Micmacs".
Lo normal, para publicitar la película, es ver carteles de la misma en periódicos, revistas especializadas y en los propios cines.
¿Pero dentro de la propia película, una vez que hemos pagado nuestra entrada y estamos sentados en el cine viéndola? Yo no lo había visto nunca

(Abro paréntesis: ya una vez quise hablar sobre ello, y aunque hoy tampoco lo haré, sí que quiero al menos dejar una pequeña constancia. Yo no he podido ver "Micmacs" sentado en una sala de cine, porque no se ha estrenado en España. Y no lo entiendo. De veras. Cuando se habla de que Internet está matando el cine, y que cada vez que nos bajamos una película estamos impidiendo el desarrollo de un cine más independiente o alternativo a las grandes compañías, creo que me pierdo. Sé que es más largo de desarrollar -y yo he visto Micmacs porque me compré el DVD en Francia, que conste- pero la accesibilidad que tenemos un público mayoritario a determinado material -que honestamente creo que sí que tendría una buena acogida y por lo tanto rendimiento comercial- es nula. No es que pudiendo ir al cine nos bajemos las películas. Es que en muchas ocasiones -la trilogía de Yusuf, del turco Kapanoglu, sin ir más lejos- no existe otro medio para acceder a ello. Y como decía un amigo mío: si pudiera, me la compraba. Cierro paréntesis)

Pero volvamos a Micmacs, volvamos al cartel de la película dentro de la película.
Al menos en tres ocasiones (ahí está el juego del espectador con su propio ingenio, con su propia capacidad para captar los detalles) aparece un cartel de Micmacs mientras la estamos viendo.

Y, como si ya hubiéramos hurgado dentro del interior de las muñecas rusas y pareciese que iba a ser imposible que hubiese nada más, nos damos cuenta de que sí, de que hay más.

Resulta que en cada ocasión, la imagen elegida para el cartel anunciador de la película es la imagen de la propia acción que se está desarrollando en esos momentos.

En este primer caso, dos personajes van en una moto con sidecar cruzando una avenida. En el margen izquierdo de la carretera, según lo vemos nosotros, se alza, en una valla publicitaria, una cartel anunciador de una película que, efectivamente, es la de Micmacs, la misma que estamos viendo.
La disposición es lo suficientemente sutil como para que nos percatemos de ella sin que nos la tengan que ofrecer en un plano más cerrado. Está ahí, sin más, y todo aquel que quiera verla podrá hacerlo.
Pero como digo, para más inri, la imagen elegida para el cartel es la de los dos personajes en una moto con sidecar, por una carretera donde -dentro del cartel- en el margen izquierdo se adivina a su vez otro cartel.
Aquí lo podéis ver:

Es necesario resaltar cómo todas las incrustaciones que veremos se realizan en lo que podríamos llamar "tiempos muertos" de la historia. No en mitad de una acción o una conversación, sino aprovechando un desplazamiento, un trayecto entre dos puntos.
De este modo no nos distraemos de lo importante (la historia) y podemos disfrutar de dicho juego en toda su plenitud.

La segunda vez que aparece dicho juego es exactamente igual que lo visto en la primera.
Un coche que lleva a nuestros protagonistas a algún sitio pasa por un pequeño descampado, y al fondo podemos ver un edificio aislado, que en una de sus paredes laterales sostiene un cartel sobre un coche que atraviesa un descampado...

Y en el tercer caso todavía se consigue ir un paso más allá, pues como colofón a una persecución (Micmacs es, en todos los sentidos, un delicioso homenaje al cine mudo) el coche de los malos va a estrellarse contra un cartel (cómo no, de la película Micmacs) y el propio coche -la propia película- pasará a formar parte de la imagen -el cartel de la misma-.
Con juegos así ¡quién puede aburrirse!

Por eso, viendo de nuevo estas imágenes fijas de carteles de películas dentro de la propia película no puedo evitar mirar la muñeca rusa, la más pequeña de todas, y buscar pacientemente con mi uña algún relieve que me muestre que se va a abrir, y que de dentro surgirá otra, aún más pequeña.
Y cómo lo disfrutaré entonces...

El Gigante de hierro: la emoción de la forma

No es por entrar en disquisiciones absurdas -que también- pero creo que todos podíamos estar de acuerdo en que la emoción última suele estar más en el fondo que en la forma.

la forma, al final, es más analizable, mientras que el fondo siempre será más misterioso, más inescrutable.

En tanto que incógnita, el fondo -sin capacidad de raciocinio- llega más a no se sabe dónde.

Si esto puede ser así, y normalmente se cumple, no lo es siempre.

Hay formas, hay artificios, hay tecnicismos formalmente tan bellos que trascienden mucho más allá de su propio reflejo, trascienden más allá de su propia estructura y son capeces de llegar (de hacernos llegar) a lo más hondo.

Y nos conmueven.

Y nos queremos morir (de placer, de pena, de la emoción a fin de cuentas).

No estoy de acuerdo con esa impostura de denostar la forma a cualquier precio.

El cine es tan heterogéneo, tan inabarcable, que uno puede dejarse arrastrar lo mismo por la expresión de un actor que por un movimiento de cámara.

En una sala de cine puede resultar tan emocionante el desencanto amoroso de un personaje que un plano secuencia cenital. Y no hay por qué avergonzarse de ello.

Es cierto que para los enamorados del cine resulta especialmente atractivo todos los retos, los artificios, los encuadres y las técnicas innovadoras que podamos ver en un largometraje, pero en general, hasta para el propio desarrollo de la historia, este será siempre un elemento más a tener en cuenta a la hora de conectar con el espectador.

Y esta reflexión venía ya que casi por casualidad contemplé el otro día un movimiento de cámara, un único movimiento de cámara de apenas 8 segundos, y volví a emocionarme, igual o más que la primera vez que lo vi, volví a conmocionarme, a sentirme subyugado.

Un solo movimiento de cámara y ya está.

El cine lo ha vuelto a hacer.

En concreto me estoy refiriendo a la película de animación "El Gigante de hierro", de la Warner, dirigida en 1999 por Brad Bird, uno de los directores más interesantes de este género y con verdaderas obras de arte (citar solo "Los Increíbles" y "Ratatouille" ya daría para quitarse el sombrero) que merece la pena revisar cada cierto tiempo (y de Misión Imposible IV, ya hablaremos en su momento...).

"El Gigante de hierro" es una película de ciencia ficción ambientada en la América de los años 50, en plena guerra fría, y narra la amistad entre un niño y un robot llegado del espacio exterior.

Es cierto que -sobre todo por el empecinamiento de su director- se alejó de los cánones clásicos de una película de dibujos animados (no hay canciones, animales con actitudes humanas ni secundarios cómicos) y quizá por eso fue un desastre en taquilla, pero todo aquel que se acerque a ella sin prejuicios podrá valorar y disfrutar -sin duda- una de las mejores películas de animación de todos los tiempos.

Pero volvamos a la forma, y a la emoción hecha movimiento de cámara.

Estamos en un punto en el que Hogarth, el muchacho protagonista, está a punto de descubrir al gigante.

Pasea por un bosque oscuro solo provisto de su linterna, y descubre la inmensidad de los destrozos que alguien (todavía no sabe qué o quién) ha hecho.

Y esa inmensidad, esa majestuosidad, esa desazón ante lo que está apunto de pasar queda perfectamente plasmado en este movimiento de cámara:

Es tan sencillo y a la vez tan efectivo.

Encima, con la música de acompañamiento, hace que te sumerjas en esa devastación que el protagonista siente como propia.

Con un cierto movimiento de multiplano (donde los elementos estáticos de la escena -en este caso árboles- se mueven a distinta velocidad en función de su proximidad con la visión del espectador), vemos un zoom out que abre el campo precisamente para que podamos observar bien toda la escena.

El primer encuadre es ya de por sí bastante abierto, pero la cámara se mueve hacia atrás (es una manera, también, de dejar aún más solo al niño protagonista) y podemos observar la inmensidad de los daños producidos en el bosque.

El niño los ve, nosotros los vemos, y al mismo tiempo sentimos cómo estamos dejando a Hogarth solo frente a tanta debacle.

Y es que en este caso la emoción también es una cuestión de tamaño.

Esa soledad patente y casi épica se cuela por nuestros poros gracias a ese movimiento de alejamiento.

Pero es que el tamaño es muy importante en esta película, y la relación de proporciones entre los dos protagonistas (el niño y el gigante) resulta crucial para entender el desarrollo de la misma.

Quizá por eso también esté especialmente cuidada la escena (justo después de la que acabamos de ver) donde se encuentran por primera vez el gigante y Hogarth, y la majestuosidad del primero va a quedar patente en la angulación y la planificación de la escena.

Veámosla:

El primer acierto es "no ver" al gigante aunque esté presente. En el primer encuadre de esta escena podemos ver a Hogarth con unos árboles atrás, aunque solo nos daremos cuenta que uno de esos árboles es el gigante cuando la cabeza gire y veamos sus brillantes ojos en la oscuridad.

A partir de aquí, sin variar el encuadre, vamos a apreciar cómo el gigante se dirige hacia la posición donde se encuentra Hogarth, e iremos comprobando progresivamente cómo los tamaños relativos se hacen patentes, ya que el gigante efectivamente crece, y el muchacho se va haciendo progresivamente más pequeño, intentado escapar de la trayectoria del gigante.

El plano termina -casi- con el pie de metal del gigante que parece haber pisado a Hogarth, aunque en realidad ha pasado justo por delante.

Volveremos a ver a nuestro pequeño protagonista tumbado en el suelo, iluminado por la central eléctrica, y completamente superado por las circunstancias.

Esa relación de tamaños (volvemos a la forma) no se hará tan explícita en cuanto al fondo de los dos protagonistas, que gracias precisamente al incidente que está a punto de ocurrir en la central eléctrica verán sus vidas conectadas y unidas para siempre.

Y es que al final, ya sea fondo ya sea forma, lo importante de una historia es que llegue, que nos llegue, y que nos dejemos llevar...