Lo que se muestra, lo que se enseña, frente a lo que no se muestra, lo que no se enseña.
No vamos a hablar aquí de erotismo, aunque el símil es más que pertinente, y sí del lenguaje narrativo, del cine en general.
La experiencia nos dice que ha resultado siempre más efectivo a la hora de narrar, el no dar al espectador todos los datos.
Lo hemos dicho en alguna ocasión: el espectador cinematográfico ya es -por su propia esencia- uno de los más pasivos a la hora de la asimilación de aquello que está viendo (si lo comparamos con un lector de cómic o de novelas la cosa está clara), por lo que todo lo que sea activar su relación con lo que observa resultará siempre más adecuado.
Pero no es solo eso.
Muchas veces, si queremos provocar, si queremos dar miedo, si queremos conmover, asustar o emocionar, es mucho mejor no dar todos los datos al espectador, no dejarse seducir por lo obvio, y recurrir a lo no mostrado, al espacio fuera de campo, a lo que solo se intuye, a lo que acaba siendo imaginado por el que mira.
Son muchos los ejemplos, pero no se me ocurre otro mejor para ejemplificarlo que la dicotomía que se produce entre "El Silencio de los Corderos" y su secuela "Hannibal" y cómo ambas películas afrontan un mismo hecho de manera completamente distinta.
El hecho en cuestión es el ataque que realiza el doctor Hannibal Lecter a una enfermera, en la cárcel en la que está recluido.
Vamos a analizarlos por separado:
En "El Silencio de los corderos", dirigida por Jonathan Demme en 1991, dicho ataque es utilizado por el doctor Chilton para asustar a la agente Clarice Sterling, que acaba de llegar a la institución donde se encuentra encarcelado Lecter para entrevistarse con él.
A fin de amedrentarla, Chilton le cuenta -solo de modo verbal- el ataque que Lecter infringió a una enfermera, y le enseña una foto de cómo quedó la cara de la chica.
La secuencia completa está en este vídeo:
Hay varias cosas llamativas de esta secuencia, aunque lo que propiamente nos interesa se encuentre al final.
Antes, podemos apreciar cómo el director quiere crear desasosiego en el espectador a través de los intrincados espacios que deben cruzar Chilton y Sterling para llegar a donde está Lecter.
El primero es una escalera, cuya balaustrada nos anticipa ya los barrotes de la prisión en la que se encuentran.
El siguiente espacio está mostrado con un movimiento de cámara que literalmente nos engulle y nos condiciona, que nos introduce en una espiral claustrofóbica donde no acabamos de tener muy claro dónde estamos, quién está a qué lado de las rejas.
De hecho, el plano empieza con un acercamiento a una de las puertas, y al principio tenemos la sensación de que nosotros somos Chilton y Sterling y que nos vamos adentrando en la prisión.
Pero pronto apreciaremos que no, que los dos protagonistas están al fondo del plano y que vienen a nuestro encuentro, que en realidad somos nosotros los que estamos encerrados, al otro lado de la puerta.
Entonces dicha puerta se abre y pasan Clarice y el doctor.
Y en ese momento, por si el escenario no fuese ya suficientemente confuso, ambiguo y claustrofóbico, la cámara sigue a los dos sujetos (gira desde el punto en que arrancó el movimiento) y nos encontramos que al fondo hay otra puerta, otra valla, otra reja.
La sensación de enclaustramiento no puede ser mayor.
Por si no había preparado al espectador suficientemente en ese entramado de pasillos y rejas, el director sumerge a los personajes en un último tour de force y les hace bajar unos escalones que llevan hasta la última verja, que está iluminada por una luz roja.
El símil del descenso a los infiernos resulta evidente.
Y será en ese preciso instante cuando Shilton cuente la historia del ataque de Lecter a la enfermera, y le muestre la fotografía de cómo quedó la cara, desfigurada e irreconocible.
Un único plano.
Vamos a ver la cara de Clarice cuando ve la fotografía.
No vemos la foto, no vemos la cara de la enfermera, no vemos las atrocidades de Lecter.
Vemos el gesto de Clarice cuando observa todo eso.
En un contrapicado maravilloso, apreciamos todo el horror, todo el miedo, en los ojos de Clarice Sterling.
Y sin necesidad de mostrar más.
De hecho, lo que más alienta nuestra imaginación, lo que más nos inquieta y desasosiega, es precisamente el hecho de que no la vemos, de que puede ser cualquier cosa. Y eso la hace inasible.
Por contra, la secuela que dirigió Ridley Scott en 2001 va a enfrentar ese mismo hecho de una manera completamente distinta.
En esta ocasión veremos a una Clarice Sterling interpretada por la estupenda Julianne Moore que, revisando el expediente de Lecter, se encuentra con una cinta de vídeo donde queda recogido famoso el ataque de Hannibal a la enfermera.
La secuencia apenas si dura 38 segundos, y aunque no se ha podido insertar, la podéis ver pinchando en este enlace.
Son varias las cuestiones que llaman la atención en este caso:
Por un lado, el medio elegido para su difusión.
En "El Silencio de los corderos" era una fotografía (una simple fotografía) mientras que aquí es el vídeo, con una carga icónica todavía mayor.
Y por otro, y más claro aún, está el hecho de que enseguida se muestre lo que en la anterior película se habían preocupado tanto en ocultarlo.
Lo que antes era temor, ahora se queda en asco, lo que antes era verdadero miedo, ahora lo convertirán en repugnancia.
La pantalla del televisor muestra impertérrita el ataque.
Aquí podemos apuntar también varias cuestiones.
Por un lado, la similitud con el plano de Jodie Foster observando la fotografía en "El Silencio de los corderos", pero en esa similitud está también las diferencias.
Ausencia de contrapicado, ausencia del rojo (que lo sustituye un frío filtro de color azul) y la propia expresión de Clarice, menos impactada -curiosamente al igual que nosotros- por aquello que está presenciando.
Así pues, la cara ensangrentada de Hannibal tras haber mordido a la enfermera, se presenta en esta ocasión como un -doble- ejemplo de mal gusto.
Dejemos en la medida de lo posible volar la imaginación del espectador en una sala de cine.
Dejemos de enseñarlo todo, de mostrarlo todo, de dar la información narrativa mascada y explícita.
Aquello que no se ve, aquello que no se muestra, siempre será más sugerente.
Y sí, otro día hablamos del erotismo...
