Intocable: Una ese o el valor de la polisemia

Volvemos a esta entrada donde se repasa "lo que se pierde en la traducción", que en el caso del cine ya hemos comprobado cómo es un terreno a la par resbaladizo y absurdo.

En esta ocasión a través de una película reciente, la francesa "Intouchables", que en español se ha traducido como "Intocable".

Sí, en este caso, lo perdido es una ese.

Lo primero, cuando uno se da cuenta de este pequeño detalle, es preguntarse por qué.

Y aunque evidentemente no se sepa (escrutar la mente de los responsables de traducir los títulos de las películas a lo largo de la historia es vana tarea), podemos pensar que los motivos o bien son de forma o lo son de fondo.

Los de forma se podrían deber al parecido que el plural acarrearía con otros intocables, los de Eliott Ness en la película de Brian de Palma, razón que se sustentaría además porque en la versión americana de esta película francesa también se ha traducido en singular.

Quizá en este caso esté incluso más justificado, pues la película de 1987 se llamaba "The Untochables" y el parecido con la francesa actual diferería exclusivamente en el artículo.

De hecho no es improbable que en el caso español pudiera tratarse de una traducción directa del inglés -americano- a través de las distribuidoras.

¿Es hilar demasiado fino?

¿Tiene, a fin de cuentas, algún sentido divagar sobre esto?

No lo sé, aunque parece que la respuesta -para alemanes e italianos- es no, pues directamente y sin problemas traducen ese "Intochables" con un "casi mejores amigos" o "casi amigos" que de algún lado tendrá que venir pero que bucear en ello se me hace ciertamente imposible.

Luego, puestos a divagar, nos encontramos con los motivos de fondo.

¿Difiere el concepto de la historia con el tratamiento singular o plural? Evidentemente sí, pues el singular inevitablemente nos dirigirá al personaje interpretado por François Cluzet, mientras que el plural nos igualará esa importancia con su ayudante.

Por decirlo de algún modo, el singular centraría el tema sobre la enfermedad del protagonista mientras que el uso de "Intouchables" no se referiría tanto a las personas físicas -a ellos dos- sino a la relación entre ellos, a su amistad (lo que de un modo más que curioso nos llevaría otra vez a las traducciones alemana e italiana).
Pero a la par que lo escribo me doy cuenta que de nuevo el singular, ese "Intocable" español, podría hasta establecer una relación directa con el concepto de amistad (la amistad es intocable) de modo que así este círculo -no- se cerraría del modo más absurdo.

A veces es curioso pensar la de posibilidades que se abren -o se cierran- con la simple elección de un plural o singular, con la supresión o no de una única letra.

Si eso es así, cómo no entender el valor de las palabras, su baile, su cambio de orden, su polisemia, su imposibilidad de asimilación en un cien por cien.

Y es que a fin de cuentas, a veces, como en el título de no sé qué película, las palabras se nos presentan como inasibles, como verdaderamente intocables.

The Artist: Cuando lo que vemos es lo que se siente al ver

En muchos casos las limitaciones son, entiéndase bien, una fuente motivadora de imaginación y recursos. Y si, como es el caso, hablamos de la narración en imágenes, comprobaremos que esas limitaciones nos obligan a centrarnos en lo que de verdad importa.

Y así, el relato lo agradece.

Puede que en su momento, la imposibilidad de recoger el sonido directo por parte de las cámaras de cine actuase como una limitación narrativa, pero qué duda cabe que desarrolló un lenguaje nuevo lleno de poderío visual, donde las elipsis, las conexiones entre planos o lo no mostrado cobraban una importancia fundamental.

Ya hablé en esta otra ocasión de la importancia que tiene en el audiovisual narrativo aquello que no se muestra. Y ya no solo como motivadora de la imaginación, más poderosa que cualquier concreción, sino como recurso para poder explicar o desarrollar acciones que de otra manera serían imposibles.

Un buen ejemplo de ello ocurre en "The Artist", película muda por elección, triunfadora en todos los festivales de 2011 y que combina a la perfección un ritmo narrativo "moderno" con las estructuras fundamentales del lenguaje del cine mudo de principio de siglo, y que se aposenta en unas interpretaciones ciertamente magistrales.

Ocurre además al principio de la cinta, en la secuencia que pasamos a detallar:

PLANO 1:

Vemos al que suponemos héroe y protagonista de la historia torturado para que hable. Pese a los diabólicos intentos de un par de doctores, la confesión no se produce.

PLANO 2:

En esta ocasión, es este segundo plano el que en realidad nos sirve de "situación".

Estamos, en realidad, en un cine, y la historia que estamos viendo es la que se refleja en la pantalla. Se nos remarca pues la ficción, al mismo tiempo que vemos a nuestro protagonista, exhausto pero sin haber dado ningún nombre, cómo es encerrado en una habitación con máxima seguridad.

La cámara se acerca y comprobamos cómo el guardián cierra la puerta.

PLANO 3:

Vemos el interior de la celda (remarcada por la sombra de los barrotes) y al héroe de esta historia vencido en el suelo.

Será precisamente esa sombra de los barrotes las que nos permita adivinar una presencia nueva, la de un perro, compañero inseparable del protagonista, y que se dispone a entrar en escena.

PLANO 4:

En un plano cenital y más cercano observamos cómo el perro se afana en despertar al héroe, para poder organizar un plan de fuga que se nos antoja imposible.

PLANO 5:

Y curiosamente, en este cambio de tercio, se nos presenta el clímax de la secuencia.

Primero en este plano general del público que asiste a la proyección.

Por un lado nos vuelve a remarcar que todo lo que vemos es mentira (aunque desde el primer plano hemos asistido a la proyección como uno más) pero en este caso porque se va a centrar en la reacción de ese público a lo que ocurre en la pantalla, precisamente ocultando lo que ocurre y centrándonos exclusivamente en la reacción de este. 

PLANO 6:

En el principio de este plano vemos unas caras relajadas, en cierto modo felices (probablemente seguras de que el héroe se salvará) pero ciertamente concentradas en lo que sucede dentro de la pantalla (y que como digo a nosotros se nos niega)

De repente, acompañado de un estruendo sonoro que nos indica que algo ha pasado, comprobamos el gesto de asombro, de sorpresa, de incredulidad, de fascinación del público asistente.

PLANO 7:

Definitivamente hemos dejado de ser uno más de los que observa la película para pasar a ser observadores de los que observan.

Esto nos puede ofrecer una cierta insatisfacción, pero establece una doble mirada en la que con solo mirar al que contempla entendemos qué es lo que está ocurriendo en pantalla.

En esta ocasión, el público, feliz y emocionado, vuelve a exaltarse con lo que está teniendo la oportunidad de ver.

PLANO 8:

Y así, efectivamente, solo nos queda volver al plano inicial, solo nos queda volver a ser espectadores de la cinta para observar que, como hemos podido imaginar y sentir, nuestro héroe ha conseguido escapar.

Y comprendemos igualmente que no es tan importante el cómo ha escapado sino la sensación de incredulidad y fascinación que hemos tenido a través de los que sí pudieron verlo.

Y nuestra fascinación es doble, aunque no podamos evitar que nuestra imaginación vuele en busca de esa respuesta imposible.

Homeland, el trofeo, o la trivialidad de los detalles

(en este análisis no hay espoilers propiamente dichos, aunque sí algún detalle que pueda dar pistas sobre el desarrollo de la serie)

En el mundo de la narración hay hueco para muchas cosas.

Para mí esa es, probablemente, una de sus grandes ventajas, uno de sus grandes alicientes.

Hay hueco para grandes momentos, para cuestiones triviales, para detalles insignificantes, para acontecimientos memorables, para clímax inesperados, para tedios insufribles o para instantes decisivos.

Y algunas veces se dan todos a la vez.

Algo así fue la sensación que tuve viendo el último capítulo de la serie "Homeland", donde se combinaban a la perfección lo más trascendente e intenso con lo más trivial y mundano.

Siempre he sido de fijarme en cosas absurdas (no tanto en los detalles concretos) pero que están ahí y que por lo tanto, inevitablemente, ofrecen una lectura determinada.

En el caso de esta escena tiene más que ver (aunque probablemente trascienda) con lo que llamamos el "bagaje" del personaje, todo aquello que en una narración construimos para darle una identidad (un pasado, una vida) y un peso a los personajes aunque ello no se traduzca ni intervenga directamente en el desarrollo de la narración.

Un cactus, una revista, el modo de colocar la ropa sobre una silla, si están o no doblados los cuadros del pasillo acaban diciéndonos, también, mucho del personaje que aparece en escena.

Y en esos detalles está también parte de la historia.

En este caso en concreto, para no contar demasiado de la serie, nos situamos en un piso de alto standing de la ciudad de Virginia.

En el primer plano, a la vez narrativo, trivial y de situación, nos encontramos frente a un televisor desde que se puede seguir la inminente llegada de un congresista de los EEUU.

En el contraplano, que funciona a su vez perfectamente como contrapunto, vemos a una mujer mayor (la dueña de la casa) atada a una silla mientras observa la tele.

En el siguiente plano vemos al segundo personaje que está en el piso, el secuestrador, que observa igualmente lo que emite la televisión. Una vez que ha visto lo que necesitaba saber, coge el mando y la apaga.

De modo más que sencillo aunque también lleno de tensión se nos presenta la historia: La mujer ha sido  atada y recluida en su propia casa por un personaje que planea algún tipo de ataque al senador que acaba de llegar a la ciudad.

Realmente NO ES IMPORTANTE en la narración el personaje de la señora. Es la excusa, como propietaria de un piso con grandes ventanales que da al lugar donde el senador va a dar un discurso, para el desarrollo de la historia.

Pero aún así esa mujer tiene una historia detrás. Que ni aparece, ni influye ni resulta importante para lo que nos están contando. Pero tiene una historia.

Y si nos ponemos a pensar podíamos decidir cuántos hermanos tiene, cuántos de ellos están vivos, si se casó y cuántas veces, si lee poesía antes de acostarse o si le gusta la comida japonesa. Apenas si podemos saber con lo poco que se nos ha mostrado que tiene bastante dinero (el piso es lujoso) y que parece vivir sola (¿viuda?). pero toda esa vida de 60 años atrás está abierta a nuestra imaginación (ya puestos, también la del asaltante, aunque de él, por capítulos anteriores, sí que sepamos más).

Así que cuando el secuestrador suelta el mando de la tele y se dispone a prepararse para lo que ha venido a hacer, casi sin querer, un barrido de la cámara nos va a ofrecer pequeños detalles que, en este momento de tensión de la historia, nos ofrecen mucha información de ese personaje apenas importante que resulta ser para la historia la mujer atada a la silla.

Plantas, revistas y marcos de fotos. Sí. Todo muy ordenado, todo muy mínimal, todo muy ascético.

Pero en esa estantería también hay una copa, un trofeo.

Y esa copa, completamente independiente a la historia que estoy viendo en pantalla, me llena de absurdo y perplejidad.

¿Qué hace ese trofeo en esa estantería? ¿Será de la propia mujer, campeona de petanca, de bridge?, ¿de algún concurso de cocina, de literatura, de ajedrez?, ¿o será de algún nieto que corre la maratón y del que se siente especialmente orgullosa?

Sé que hay un hombre malo que se dirige a matar al que podría ser el futuro presidente de los EEUU, sé que la narración se vuelve densa, trágica, inquietante, pero yo no puedo dejar de pensar en ese trofeo escondido y apenas perceptible que hay en la estantería, y quiero que alguien me cuente, que alguien me diga...

Moebius y el breve encuentro

Ni siquiera estaba en Granada en aquella época.

Acabada la carrera universitaria, vivía en un Madrid que me acogería aún diez años más.

Pero fue mi hermano a la exposición de la que, ni siquiera sé por qué, guardo yo el díptico conmemorativo.

Hoy Moebius ya no está pero su obra permanece.

El breve encuentro que ocurre cuando vemos una película, leemos una novela o disfrutamos una historieta palidece frente al breve encuentro del que podamos disfrutar de los creadores de las mismas.

Quizá por eso debiéramos quedarnos con la eternidad de ese momento que supone enfrentarse a la obra y no a quién la haya hecho.

La obra, querámoslo o no, trasciende y trascenderá siempre los ojos, las manos y las voces de quienes las ejecutan.

No es mala la mitomanía cuando una noche como esta se presta, simplemente, a quedarse en casa, hacerse un té y abrir lentamente las páginas del Arzach, del Incal, del mundo de los sueños.

Reencontrase con ellas, eternizar el breve, el inasible, el etéreo encuentro.

Y la persona, el creador, estará tras sus páginas.

Qué duda cabe.

Más allá de los sueños

yacen hermosas

apariencias.

Van solas

o en pequeños grupos,

insensibles a nuestros

deseos.

Afirman también

que más allá de ellas

está el auténtico país

donde todo se transforma

en eterna verdad.

MOEBIUS

Breve encuentro año II

Casi sin darme cuenta -u olvidándolo, de hecho- han pasado ya dos años.

Aún habiendo bajado el ritmo, este hermano menor de Bombero es mi Pasión se resiste a echar el cierre.

La cosa se resume en una única palabra: tiempo.

Tiempo para ver, tiempo para analizar, tiempo para reposar, para digerir, para escribir, tiempo para dejarse llevar por esa pasión tan imperecedera que es el cine.

Influido también por los problemas de derechos a la hora de subir los vídeos, este blog se adapta a las circunstancias (cosa que curiosamente no parecen aceptar otros, que se resisten a entender que la situación es diferente) y pone al mal tiempo buena cara.

Seguirá habiendo análisis, comentarios, reflexiones o apuntes alrededor de esa magia que se proyecta, o bien en salas o en el salón de tu casa.

El cine, sea como sea en el futuro, seguirá, inevitablemente, formando parte de mi vida.

Y por aquí, cual breve encuentro, se asomará.

Siempre.

Zodiac: la asfixia de los lugares pequeños

Aunque solo se intuya en la primera clase que uno recibe en el campo del audiovisual, en seguida comprendemos que el cine es, sobre todo, tiempo y espacio.

Y que tan importante es el uno como el otro.

Ya lo he referido aquí en más de una ocasión, que el tiempo da, con toda probabilidad, muchos más juegos narrativos que el espacio, pero lo cortés no quita lo valiente.

El espacio real, el figurado, el dramático, el fuera de campo, los ejes...todo gira entorno a lo mismo.

Y dentro de ese juego con el espacio, siempre me llamó especialmente la atención los lugares físicos, las viviendas, las casas que habitan los personajes de una historia.

Estamos acostumbrados a encontrar (es más fácil rodar así, no lo neguemos) amplios espacios en los hogares de los protagonistas: Lujosas suites de hotel, lofts descuidados en barrios neoyorquinos, salones que a su vez son comedor y donde cenan sin problemas once comensales..

Quizá por eso me gusta encontrarme con lugares pequeños, minúsculos apartamentos, pensiones abigarradas, pisos de veinte metros.

Probablemente sea la primera parte de "In the Mood for Love" paradigma de esto que cuento: El no espacio, lo intuido, espaldas y miradas que salen del encuadre.

Per hoy voy a diseccionar levemente cuatro escenas diferentes del piso donde vive uno de los protagonistas de la cinta "Zodiac".

"Zodiac" es una película norteamericana dirigida por David Fincher en 2007. Cuenta la historia real de la búsqueda de un asesino en serie conocido como "el asesino del zodíaco".

Siendo como es una película coral, de muchos y variados personajes, la historia gira entorno al personaje que escribió el libro en que se basa la película, Robert Graysmith, un caricaturista del San Francisco Chronicle, que se ve inmerso y absorbido por la búsqueda del asesino.

El personaje de Robert está interpretado por Jay Gyllenhaal, y su mujer Melanie por Chloë Sevigny.

Me interesa especialmente hacer referencia a la planificación que se desarrolla en la casa del matrimonio, aunque a modo de preámbulo sirva como significación que la primera vez que se muestra a la pareja en la película aparecen los dos dentro de una cabina de teléfonos, metáfora perfecta de lo que luego se nos descubrirá como el lugar que comparten (y, curiosamente también, de la importancia del teléfono).

ESCENA 1: LA PRIVACIDAD DE UNA CONVERSACIÓN

En esta escena vemos a Robert contestar una llamada.

En campo podemos observar tanto a él como a su esposa, en un segundo término, pero que entendemos consciente de la conversación que se está produciendo.

Por el propio contenido de la conversación, Robert sale al pasillo para tener algo más de privacidad, y aunque sigamos viendo la puerta que da al comedor podemos observar como el protagonista "tapa" u oculta la figura de su mujer.

De cualquiera de las maneras el espacio es reducido y ella sale al pasillo para significar que no piensa perder detalle de esa conversación (entorno al caso del zodíaco) que tanto absorbe a su marido.

Robert se da cuenta de que está siendo observado.

Y vuelve a entrar de nuevo en el comedor, huyendo aunque imposible de la mirada inquisitiva de su mujer.

Ahora, aunque no lo veamos a él, observamos cómo Melanie no pierde detalle, nuevamente, y entra también en el comedor.

En este juego de dentro/fuera se nos ejemplifica perfectamente cómo van a ser las relaciones entre estos dos personajes y el caso del asesino, que inevitablemente se interpondrá entre ellos.

ESCENA 2: ESTOY AQUÍ Y ESTO NO ME GUSTA

En este caso observamos solo al protagonista. Su mujer está durmiendo y él se lava los dientes dispuesto a irse a la cama.

En ese momento (altas horas de la madrugada) suena el teléfono y a través de un oscuro pasillo Robert se apresta a descolgarlo.

Nadie contesta al otro lado. Solo una respiración entrecortada y nerviosa que podemos entender como del propio asesino, que llama para amedrentar al dibujante por estar acercándose demasiado a la verdad.

En ese momento de silencio, la cámara se desplaza hacia nuestra derecha y vemos que durante todo ese tiempo de tensión y de silencio la figura de la mujer ha estado ahí, observando, también callada, una situación que sobrepasa todos los límites de lo aceptable.

Manteniendo esa doble tensión (el asesino que llama pero que no habla, la mujer que observa y que también guarda silencio), llega un momento en que el personaje de Robert se da cuenta de la presencia de Melanie, se gira para mirarla (en ese momento el foco se centra en ella) y será entonces cuando ella salga de campo, dejando solo al protagonista con su historia, abándonándolo y no solo de una forma física.

Y una vez más, todo contado en un reducidísimo espacio.

ESCENA 3: QUÉ MIRAS

En esta última escena dentro de la casa volvemos a encontrarnos con el juego entre marido/mujer/historia del asesino.

Asistimos a una comida cotidiana del matrimonio con sus dos niños. Robert está absorto en sus pensamientos mientras la tele está encendida.

En un momento determinado, una noticia sobre los asesinatos del zodiaco llama su atención y vemos cómo su mirada se clava en el televisor.

Una vez más (aquí el juego de ejes es depuradísimo) podremos observar cómo la mujer "intenta" interponerse entre su marido y lo que a todas luces se ha convertido en una peligrosa obsesión.

Al principio del plano veremos cómo Melanie está tapada por el rostro de Robert pero poco a poco ella se interpondrá entre él y la imagen del televisor.

Asistimos entonces, desde ese mismo punto de vista, a un "baile" peculiar, donde Robert intenta zafarse de su mujer (convertida en este caso en un obstáculo), pero allá donde gira el marido, la mujer lo sigue con igual vehemencia y hastío.

Observamos ahora un plano general de la escena (de los pocos sino el único que hemos tenido dentro de la vivienda) donde Robert intenta iniciar una conversación intrascendente para olvidarse de lo que en el televisor está saliendo.

Sin ningún tipo de diálogo, el gesto de la mujer, mezcla de aceptación de la realidad (la obsesión ha atrapado al marido) y de control de la situación (te vas porque yo te dejo), permite al marido levantarse y que se dirija solo (abandonando la mesa, abandonando la familia) hacia la televisión.

Será de este modo el juego de miradas, de situaciones en el espacio, de ejes y de interposiciones las que nos marquen no solamente la relación que tiene el protagonista con unos hechos que poco a poco le atrapan y absorben, sino cómo esa obsesión influye también en esa observadora en la distancia (corta, precisa, constante) que es la mujer.

Y de ese espacio, tan pequeño, nadie puede escapar.