No deja de resultar curioso como el cine -que es tiempo- necesita imperiosamente (sobre todo en su narratividad) que este se vuelva explícito.
No explicar bien los saltos temporales, el cambio, las transiciones que se producen de una secuencia a otra pueden lleva a confusión y a un rompimiento de la propia composición del relato.
Quizá por eso, esos cambios de espacio y tiempo que suponen la estructura de secuencias, suelan ofrecerse de un modo bastante radical, para remarcar precisamente ese cambio.
Pasar del día a la noche, cambiar drásticamente de escenario, el uso de las diferentes estaciones temporales, etc. no dejan de ser meros "trucos" para imbuir al espectador en la clara idea de que algo ha cambiado.
En otras ocasiones, sin embargo, el cambio es más sutil y exige por tanto de la implicación por parte del espectador en el relato para asumir por completo lo que se nos ofrece.
Algo de eso hay en un cambio de secuencia que podemos observar en la película "También la lluvia", dirigida por Icíar Bollaín en 2010.
Inspirada en el llamado conflicto del agua que tuvo lugar en Cochabamba en el año 2000, cuenta la historia de un rodaje español sobre la figura de Cristobal Colón, Bartolomé de las Casas y su relación con el pueblo indígena. Realidad y ficción, explotadores y explotados se suceden en una película que soporta bastante bien el pulso narrativo propuesto.
Casi al final de la cinta, cuando el conflicto del agua ha pasado, el productor de la película interpretado por Luis Tosar regresa a Cochabamba para reencontrarse con un amigo.
Ese cambio de tiempo, el que hemos de suponer que va de la revuelta hasta que las cosas se tranquilizan, está marcado por un único plano que apenas dura diez segundos.
Aquí lo tenéis:
Como digo, sutil pero directo e implacable.
Simplemente con las nubes (cortesía de lo digital) que desaparecen este corto plano nos ofrece una doble lectura:
1) Nos indica que el tiempo ha pasado. Es cierto que no sabemos cuanto tiempo, pero en realidad no importa porque, y aquí viene la segunda razón
2) Lo que en realidad se nos está diciendo es que el conflicto ha terminado.
Han desaparecido los humos de la revuelta, y por lo tanto se ha recuperado la normalidad en la ciudad, que había sido sitiada y en la que los indígenas se enfrentaban con la policía.
Narrativamente es importante saber que lo que va a ocurrir en el siguiente plano pasa un tiempo después de lo que acabamos de ver, pero probablemente resulte más importante saber que ese tiempo de luchas se ha tranquilizado.
Por eso, cuando veamos a Costa aparecer por los escenarios del rodaje de su película, sabremos que aquellos intensos días ya no están, y que otro tiempo se abre para los personajes de la historia.
Probablemente sean muchas y variadas las razones de la importancia que le podemos dar al inicio de un audiovisual en el posterior desarrollo del mismo: Por un lado te engancha para lo que queda por venir, por otro te genera un estado de ánimo determinado que te permite afrontar los siguientes pasos, y también te presenta u ofrece claves sobre lo que posteriormente se va a desarrollar.
De algún modo marca el tono de la película.
Son esos primeros minutos o incluso segundos donde se nos ofrecen muchas pistas, pequeños detalles que influirán no sólo en la narración posterior, sino en la manera en que nosotros como espectadores tenderemos a afrontarla.
Quizá por eso, aunque me fascine el poderío visual y la impronta espectacular de determinados títulos de crédito iniciales, me suele descuadrar el hecho de que muchos de ellos no van en sintonía o relación con lo que se nos va a contar después, sino que conforman una obra independiente, de factura exquisita y con vida propia, que en muchas ocasiones impide o dificulta el enganche al hilo narrativo distinto que se ofrecerá con posterioridad.
A lo mejor pongo un ejemplo otro día de esto que digo, pero hoy -precisamente- voy a hablar casi de todo lo contrario.
Me gustaría detenerme no ya en unos títulos de crédito iniciales, sino en el primer texto de una película, que marca de una manera clara y sin ambages el tono, la línea y la textura de la misma.
Hablo, en esta ocasión, de "500 días juntos"
"500 días juntos", libre y quizá no demasiado acertada traducción del original "500 days of summer" (aunque el juego inequívoco con el nombre de la protagonista no sea fácil de llevar al español) es una película del año 2009 que podríamos clasificar en lo que se ha venido en llamar comedia independiente americana.
Una cinta, en cualquier caso, amable, tierna y deliciosa sobre esa frontera invisible entre el amor y el desamor que caminan juntos.
El arranque de esta película no puede funcionar mejor como declaración de intenciones.
Es un juego textual puro, donde el blanco sobre negro de la tipografía -y la voz en off que lo lee, remarca y suscribe- nos va a dar las claves y el tono de lo que se nos va a ofrecer a continuación.
Y entre esas claves está la propia ironía, la propia contradicción implícita que el texto lleva consigo.
No hay mejor arranque posible, no hay mejor muletazo que deje al espectador a las puertas de la historia, no hay mejor introducción a lo que estamos a punto de ver.
Sencillo, conciso e inapelable.
Pero a la vez abierto y concreto, triste y divertido a un tiempo.
Son varias las cosas que podríamos analizar de estos apenas 15 segundos de narración:
1.- LA IMPORTANCIA DEL TEXTO
Muchas veces hablamos de la importancia del texto fílmico, en la equivalencia comunicativa entre el lenguaje verbal y el de la imagen, como una estructura presente y articulada en el campo del audiovisual.
Pero no es menos cierto que el audiovisual usa también el propio texto físico (aparte del fílmico, que estaría en un estrato más escondido) como garante de la narratividad.
En este caso son las letras (insisto, remarcadas por esa voz en off que las lee y ratifica) las que nos van a ofrecer toda la información acerca de la historia.
2.- LA CONFRONTACIÓN CON "LO REAL"
Una confrontación que se establece, además, en varios niveles.
Por un lado está negando la relación con lo real "cualquier parecido es pura coincidencia" y de esta manera remarcando que lo que vamos a ver es una película "lo que vais a ver es una ficción" al mismo tiempo que la está dotando de una concreción inusual "especialmente en lo que se refiere a ti, Jenny Beckman" con nombres y apellidos.
De este modo podemos traducir lo que los títulos nos ofrecen como : Por mucho que esto sea una película, la he basado en ti, Jenny, y quiero que todo el mundo lo sepa.
Incidiendo en este punto, Jenny no va a ser un personaje de la película -la protagonista es Summer- sino que entendemos que será alguien del círculo del director, alguien por tanto "real" que asalta esos primeros segundos de película para por un lado remarcar lo que ésta tiene de ficción, pero por otro, para ofrecer un lado más real y concreto a la narración misma.
Y en esto tiene mucha importancia, igualmente, el tercer y último cartel.
En ese "Puta" se nos ofrece al mismo tiempo ironía, venganza, amargura y un saber reírse de sí mismo por parte del narrador, que como decía al principio va a marcar el "tono" de la historia que está a punto de empezar.
Contar ese desamor desde la ficción pero ofreciendo siempre su conexión con lo real, desarrollar una historia reconociendo la afección del que la cuenta, y que su visión estará por tanto mediatizada.
3.- LO QUE SE PIERDE EN LA TRADUCCIÓN
Cuando hablamos no ya del texto fílmico sino del real, del físico, debemos ser conscientes de la importancia de la traducción del mismo.
Mucho más si hablamos de tono o matiz en la comprensión del mismo.
No soy ni seré especialista en la materia, por lo tanto cualquier análisis de este tipo lo pongo en cuarentena, pero no puedo entender una traducción del "especially you, Jenny Beckman" por un demasiado literal "especialmente para ti" que en español ni siquiera tiene demasiado sentido (repito que para mí tendría más sentido algo así como "especialmente en lo que se refiere a ti") pero si bien esto último puede ser matizable, no veo, no entiendo (aunque pueda encontrar razones dentro del campo de lo políticamente correcto) la traducción de "bitch" por "zorra" en vez de por "puta".
Quizá por el discurso que he mantenido antes, en este caso la más directa y literal va más en relación con la amargura, con la contraposición cómica, con el desencanto y con un bajar a la escala de lo real la narración que no ofrece la traducción elegida.
Y cuando el texto dice, aunque diga más de lo que en realidad dice, debemos tratar de ser lo suficientemente rigurosos.
En toda pieza narrativa, los personajes son pieza fundamental.
Son el punto a través del cual se articula la historia, son el núcleo que engarza todo lo demás.
Siempre me ha resultado curioso cómo esa importancia del personaje trasciende fuera de su propio ámbito, y allá donde lo tengamos presente se hará más grande incluso que su propio creador o creadora.
De este modo -pienso- es cierto que conocemos más a Beethoven que a su obra. Él, como figura, es más importante que cualquiera de sus composiciones.
Pero sin embargo son muchos los que desconocen el nombre del dibujante de Astérix (el personaje lo devora, y en el mundo del cómic esto es casi una regla), conocemos más a James Bond independientemente del director correspondiente a sus películas y me atrevería a decir que el Quijote engulle al menos parcialmente la majestuosa figura de Cervantes.
El cine y la televisión, evidentemente, tampoco escapa a este fenómeno.
Así pues, entendiendo la importancia estructural (insisto, sobre todo en el campo narrativo) del personaje, la presentación del mismo también suele tener su propio hueco, su atención especial.
Desde aquel malvado de E.T. del que sólo veíamos las llaves hasta la sombra o la espalda de muchos como carta de presentación antes de su puesta en escena, ese crear expectación ha estado y estará presente de una manera muy latente en el campo de lo audiovisual.
Y mucho de esto pensaba viendo el inicio del cuarto episodio de la mini serie para televisión Mildred Pierce, de la HBO, donde se nos va a presentar -con la delicadeza y el poso melancólico que toda la serie tiene- a un personaje que si bien ya conocíamos, en esta ocasión tendremos la oportunidad de entender que el tiempo ha pasado, que el personaje ha crecido y que -para lo bueno y para lo malo- ya no es el mismo.
El personaje al que me refiero es Vera, la hija de Mildred, la protagonista interpretada por Kate Winslet.
Vera, que en los tres episodios anteriores se nos ha presentado como una niña malcriada, sensible, egoísta y con personalidad, ha crecido.
Ya no es un a niña.
El tiempo ha pasado, sí, pero para que conozcamos a la nueva Vera tendremos que esperar un poco...
PLANO 1:
En el primer plano de esta secuencia (nada más comenzar el cuarto episodio) vemos a Mildred, que estaba en la cama, tranquilamente, escuchando la melodía de un piano.
Por todo el desarrollo de la historia anterior, sabemos que es Vera quien toca el piano, y, aunque no la veamos, sabemos que ella está en escena.
De pronto suena el teléfono y la melodía para. Si hubiese alguna duda sobre si ese piano que sonaba era realmente el de Vera o por el contrario pudiese ser la banda sonora propia de la serie, ya se ha volatilizado: Vera tocaba el piano y -aunque sigamos sin verla- entendemos que se ha levantado para contestar a la llamada.
Mientras suponemos que eso sucede lo único que vemos es cómo Mildred se levanta y escucha la conversación de su hija (muestra inequívoca, además, del carácter controlador de la misma).
PLANO 2:
Por fin "vemos" a Vera. La vemos sin verla, borrosa por la profundidad de campo que enfoca a la pared por la que se va a asomar el personaje que interpreta Kate Winslet, que no pierde detalle de la conversación.
Por un lado podemos pensar que se le da más importancia al personaje de Mildred, y al control que ejerce sobre su hija, lo cual es cierto, pero no es menos verdad que estamos ralentizando la aparición de Vera, a la que de momento solo vemos desenfocada.
Ese uso del desenfoque también es acertado pues nos permite intuir el paso del tiempo (sabemos que Vera ha crecido sólo ahora, pues nada nos lo había hecho saber con anterioridad) pero seguimos sin "ponerle cara".
PLANO 3:
Para remarcar lo que digo -la prolongación de la presentación de Vera- valga también este plano, en el que la vemos completamente de espaldas: de momento sabemos que es Vera, sabemos que ha crecido (que ha pasado el tiempo) pero seguimos sin poder adjudicarle un rostro concreto.
Otro acierto de este plano (en realidad todo juega en esa doble vía) es el de volver a incidir en la separación física y emocional de madre e hija.
En realidad sí vemos cómo la madre la observa y está presente, pero eso lo apreciamos nosotros y no el personaje de Vera, que vive al margen (le da la espalda) de su propia madre.
PLANO 4:
Volvemos al mismo encuadre que el plano 2 para observar como ante esa indiferencia o abstracción de Vera con respecto a su madre ésta opta por llamarla (captar su atención) cuando, al colgar el teléfono la primera, le pregunta por la conversación.
PLANO 5:
Y aquí, por fin, sucede la presentación.
Vera se gira (se gira ante su madre, se gira ante nosotros) con un gesto que aúna a la perfección lo casual, lo altivo y lo indiferente y que destila al mismo tiempo superioridad y lejanía.
Vera nos mira -mira a su madre- con una expresión de estar muy lejos. Se presenta, dice aquí estoy yo, pero ya en este primer plano de presentación sabemos que no podremos tenerla -comprenderla- nunca.
Aunque al final de este cuarto episodio nos hará llorar, y de que manera.
Ya está.
El personaje presentado -aquí estoy yo- y toda una historia por contar.
Volvemos, tras el paréntesis estival, con estas entradas de análisis fílmico y curiosidades que es "Breve encuentro".
Con una dosis extra de trabajo alrededor que quizá impida que tenga la periodicidad que a mí me gustaría y que probablemente merece, pero seguiremos acudiendo a la cita, al menos de momento.
En cualquier caso retomamos la actividad con una pequeña joya llena de encanto y magia.
Os muestro un extracto de un documental sobre el trabajo de Karel Zeman, cineasta checo de animación y creador de un universo particularísimo, que bebe las fuentes de Julio Verne o George Méliès.
En dicho documental podremos ver cómo se configuran determinados efectos (escenas bajo el agua, combinación de grabados e imagen real, juegos de perspectiva), siempre con el toque naïf y artesanal tan presentes en los trabajos de Zeman.
Aunque no he podido subirlo con los subtítulos (otra nueva cosa a investigar), el desarrollo del mismo es puramente visual y se sigue de una manera muy sencilla.
La edición que he hecho del mismo apenas si dura 6 minutos y de veras que es altamente recomendable.
Aquí lo tenéis:
Son muchas las cosas que se pueden destacar de este documental y del trabajo de Karel Zeman, pero hoy me gustaría detenerme en lo que son los juegos visuales.
A lo largo del mismo vamos a poder observar cómo determinadas escenas submarinas están rodadas con una pecera entre la cámara y lo rodado (truco ya utilizado por Méliès).
Pero repito que quizá lo que más fascinante resulta y que más nos llama la atención son los juegos sobre "qué y cómo" vemos las cosas.
Un ejemplo fantástico lo tenemos en esta escena de dos niños subidos a lomos de un dinosaurio.
De repente entra en escena un hombre con un pincel, para retocar el dinosaurio, que en realidad es un dibujo.
La primera impresión que tenemos es que hay un "fallo" en las proporciones, que el hombre es demasiado grande en relación a los niños, y en un primer momento no entendemos muy bien por qué.
No será hasta que la cámara se mueva y varíe por tanto nuestro punto de vista de la escena cuando comprobemos la profundidad que se establece entre el primer término (el hombre con el pincel y el dibujo del dinosaurio) y los niños que están en un segundo término, subidos a una estructura de madera.
En el documental veremos cómo el dibujante termina su retoque, la cámara vuelve al punto de vista primigenio y continuamos teniendo la misma sensación visual de ver a dinosaurio y niños en un único plano.
Algo de esto hay (aunque aquí no es tanto la profundidad como el ángulo de visión) lo que ocurre en esta escena del acantilado.
Lo primero que vemos, obviamente, es el resultado final de la escena, donde una chica escala a duras penas las empinadas paredes verticales de un acantilado.
Enseguida, en el documental, se nos muestra al operador de cámara grabando la escena, con la cámara girada, y aunque tendemos a desconcertarnos inicialmente, en el fondo ya se nos ha dado todas las respuestas.
Efectivamente, vemos a Karel Zeman entrando en plano, andando horizontalmente, y al girarse entendemos perfectamente que es la cámara la que está doblada y que por lo tanto la chica está tumbada y no en posición vertical.
Y por si no quedase claro, este plano nos lo remarca.
Ya digo que me acaba fascinando ese mundo onírico, ingenuo y mágico del cine de Karel Zeman por lo que tiene de personal y -fundamentalmente- por su carácter artesanal.
A lo largo de todo el documental vamos a comprobar cómo se consiguen los más variados efectos pintando, moldeando y construyendo todo lo que posteriormente saldrá en pantalla.
Un último ejemplo de esto es la formación de la escena de un ferrocarril, mediante el uso en un plano alejado de tres pequeñas chimeneas que desprenden humo de color, mientras observamos cómo la ayudante desplaza en primer término el dibujo de una locomotora hasta hacerlo coincidir en plano exactamente con el humo.
Toda esa manualidad incide mucho -y probablemente más si lo miramos con los ojos de hoy en día- en el carácter ingenuo y sencillo, sentido y mimado que el cine de Zeman desprende.
En esa minuciosidad que sin embargo sigue generando asombro y fascinación está sin duda gran parte de su encanto.
Llegan las vacaciones y este punto de encuentro -breve- sobre el cine y la imagen se toma un pequeño descanso.
Hora de recuperar las energías, de dedicarse a ver, de dejarse llevar por la vida contemplativa, de tomarse la vida -todavía- menos en serio.
Normalmente estos descansos los solía aprovechar para incluir alguna sorpresa, rareza o curiosidad pero no va a ser así en esta ocasión.
Aunque sí será un regalo, o eso se pretende.
Dicho de otro modo:
"Breve encuentro" vuelve a estar operativo.
Para los que no lo sepáis, tras varios problemas con el copyright de los vídeos subidos aquí, que ya relaté en esta entrada, perder la cuenta de YouTube y por ende todos los vídeos, he decidido crearme una cuenta nueva y volver a subirlos.
En una labor ciertamente de hormiguita he ido poco a poco colgándolos de nuevo y ya están sus respectivos enlaces con los análisis del blog en funcionamiento.
No ha sido fácil pero aquí está el resultado.
Un 80% del material perdido se ha podido recuperar, y desde luego para aquellos que optéis por revisar las entradas antiguas espero que sea más fácil y amena su comprensión.
Sigo muy bien sin saber qué será de este espacio.
El tiempo y el trabajo que llevan son más de lo que pensé en un principio, pero muchos comentarios vuestros y algo de esa vanidad personal hacen que al menos de momento, y para mí, siga mereciendo la pena.
Quizá la cadencia sea menor, quizá vuelva a encontrarme con problemas de derechos de autor, quién sabe.
De cualquier modo hoy se despide, como buen blog didáctico, en busca de unas vacaciones merecidas, y esperemos volver en septiembre, con las energías recargadas, con la ilusión recobrada.
Hemos hablado ya en muchas ocasiones como la artificiosidad en el cine es un elemento engañoso, pues siempre está presente.
El cine, por definición, es un artificio.
Bien es cierto que se puede potenciar, disminuir o incluso ocultar, pero resulta inevitable cuando contamos una historia en imágenes. Partamos de la base de que encuadrar ya es decidir -qué se queda dentro, qué fuera- y así se explica todo.
También lo hemos hablado: el uso de un plano secuencia -en los términos que estamos comentando- es un elemento que potencia lo artificial.
La necesaria planificación, el control del desplazamiento, los tiempos medidos, la inevitable variación del encuadre y con él la adaptación de foco, iluminación y demás, hacen que en la mayoría de los casos (bien es cierto que no en todos) se requiera de un estudio previo -incluso ensayos varios- para su correcta ejecución.
Y también comentamos (y ya enlazo con el tema de hoy) los diferentes usos y posibilidades de los títulos de crédito (insertados, blanco sobre negro, como una historia independiente, etc.)
Quizá por eso, también inevitablemente, los títulos de crédito son un elemento que potencia lo artificial en una película.
En el fondo no hace sino decirnos: esto que vais a ver es una película, es una historia inventada. Hay unos actores que interpretan unos personajes, hay alguien que pone la banda sonora, otros que lo editan, etc.
Es una reafirmación de lo que tanto hemos repetido: El cine es mentira, y los títulos de crédito lo corroboran.
Pero como también he comentado en alguna ocasión, quizá sea eso lo que le aporta parte de su carácter mágico, y no es de ninguna manera desdeñable.
El artificio atrapa, cual conejo salido de no sabemos donde.
Y, de algún modo, todo eso de que hablo está presente en los exquisitos títulos de crédito de esa sorprendente obra maestra del humor negro y del lirismo que es "Delicatessen", que dirigieran Jean Pierre Jeunet y Marc Caro allá por 1991.
Veinte años la contemplan, quién lo diría.
Los títulos, imposibles de olvidar para quien haya visto la película, son una pequeña joya dentro de esta película, donde vamos a poder observar ya muchas de sus obsesiones, fundamentalmente estéticas.
Aunque no esté insertado, podréis verlo pinchando aquí.
Solo dura un minuto y medio.
Efectivamente, la idea no puede ser más simple pero a la vez más efectiva.
Se trata simplemente de ligar las diferentes tareas implicadas en la realización de la película con una imagen específica.
La cámara lo único que hace es desplazarse por un escenario de objetos rotos y abandonados, y en ese movimiento tendremos la oportunidad de irnos deteniendo en cada una de esas tareas (producción, guión, montaje, fotografía, música, etc.)
El juego que se establece con el espectador es inmediato. Como la relación de la imagen con lo que representa es en algunos casos más evidente que en otras, en el fondo se está proponiendo que sea el observador el que busque y establezca esa relación.
De algún modo por eso también la satisfacción al ver la entradilla es doble.
Como hemos venido diciendo, en este caso la planificación es evidente y necesaria.
El escenario está construido de antemano y el desplazamiento que lleva a cabo la cámara medido y ensayado.
El hecho de que no haya elementos humanos quizá facilite en algo su ejecución, pero en absoluto puede quitarle mérito alguno.
Puestos a construir un escenario en 3D y hacer que la cámara vuele loca en todas las direcciones posibles sin ton ni son, yo me quedo con esto.
Es artificiosidad, sí, pero deslumbrante.
Y nos crea una especial sensibilidad, nos prepara para lo que está a punto de suceder en la pantalla.
Nos atrapa, nos subyuga, nos engaña.
Y nosotros nos dejamos.
El resto ya lo habéis visto: La producción que es como un menú (o como un libro de contabilidad, vete tú a saber), los patrocinadores aparecen en una invitación, el guión, la fotografía, la música tienen su propio objeto representativo, hasta llegar a un viejo papel de periódico semi arrugado donde podremos ver quién dirige todo esto, y nos abrirá la puerta de lo que entonces comienza.
Y, tras la mano cortada y el aroma a antiguo, nos encontraremos en un escenario singular lleno de personajes pintorescos que rezuman ternura y absurdo.
