Resulta curioso darse cuenta cómo la manera de contar del cine cómico mudo de principios de siglo, funciona igual de bien cien años después de la realización de aquellas piezas.
Cierto es que yo tengo que reconocer mi especial admiración y cercanía por esa forma de contar, por la utilización de los recursos que entonces se utilizaban, pero creo que va más allá de las cuestiones personales.
El hecho es que funciona.
Y quizá sea lo simple de su planteamiento lo que hace que nos llegue de un modo tan directo:
Una planificación clara, llena de planos medios donde la acción es fácilmente seguible, una importancia primordial al trabajo de los actores, que a través de sus gestos nos hacen llegar toda la historia (y uno no sabe qué termina siendo más polisémico, si una palabra o una expresión) y una simplificación de todo lo que rodea a la acción son sus claras señas de identidad.
Porque el cine cómico mudo es sobre todo cine, y con ternura e ingenuidad nos lleva de la mano hacia un mundo donde todo es posible.
Grandes han sido los maestros de aquella época gloriosa del cine, entre los que destacan Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd.
En Europa, podremos disfrutar un poco más tarde con el genio inconmensurable de Jacques Tati.
Obras en cualquier caso que tocan como ninguna la condición humana, y que nos han robado qué duda cabe parte del corazón.
Quizá por eso siempre me siento fascinado cuando me encuentro ante una pieza audiovisual que rescate esa manera de contar, esa frescura y esa inocencia, ante homenajes, plagios o pleitesías llenas de comicidad y ausencia de diálogo.
Algo así me ocurrió con Micmacs (2009) de Jean Pierre Jeunet, todo un homenaje a ese mundo ingenuo y humanista, loco de gestos y malentendidos, de tristezas y ánimos bienintencionados.
INCISO: Pensando en Micmacs, y en que no ha sido estrenada aún en España -sic- me entran ganas, más que de escribir un post sobre derechos de autor y leyes de propiedad intelectual, de escribir sobre la posibilidad real de acceso que tenemos muchos usuarios a un determinado material audiovisual. Quizá lo haga. FIN DEL INCISO.
Volvamos a Micmacs:
Durante todo su metraje se ofrece esa manera de contar, prescindiendo en la manera de lo posible de los diálogos, centrándonos en los gestos y las expresiones de sus protagonistas.
Evidentemente tampoco vamos a perder todo el poderío visual y esa dirección artística elaborada tan significativa de su director.
Voy a analizar una pequeña escena de veinte planos, situada al principio de la película, sin necesidad de desvelar apenas nada de su trama. En todo caso:
Bazil acaba de ser despedido, y no tiene ni dinero ni hogar. Tiene hambre y deambula por las calles de París hasta el preciso momento en que tiene lugar esta escena...
PLANO 1:
Siempre lo repito pero es que siempre es así.
Y funciona.
Empezamos la acción con un plano general que nos sitúa en el escenario donde se va a desarrollar la misma.
En esta ocasión veremos un movimiento de cámara de arriba abajo, empezando por lo que entendemos como una catedral, para ir descendiendo hasta el típico reparto de comida que realizan voluntarios entre gente necesitada, para detenernos por fin en las espaldas de nuestro protagonista, que observa la escena desde lejos.
Habría que detenerse inevitablemente en todo el juego de significados que podemos establecer en ese movimiento de arriba abajo: Lo espiritual y lo terrenal, lo monumental y lo vulgar, el cielo y la tierra, lo divino y lo humano, etc.
Vemos en primer plano el rostro de Bazil.
Es una manera de remarcar que su rostro y sus gestos van a ser el hilo conductor que nos permita navegar en la historia.
En este caso observamos como él mira el reparto de comida con un gesto de claro deseo y algo de desesperación.
Un evidente homenaje a Chaplin, y que nos recuerda no sólo a "La Quimera del Oro".
Vemos el zapato del protagonista, con la suela despegada, que en su impaciencia golpea contra el suelo de modo que se asemeja directamente a una boca que se abre y se cierra, remarcando aún más si cabe el hambre del protagonista.
A partir de aquí vamos a asistir a todo un despliegue cómico (con algo de inevitable amargura) de planos y contraplanos entre Bazil y la mujer que reparte la comida.
En este caso vemos como ella se percata de él, que está indeciso de aproximarse (entendemos que por vergüenza, por pudor) y le saluda.
Volvemos a centrarnos en la expresión de Bazil.
En este caso para establecer de nuevo un juego de contrarios -que tan bien funciona en estos casos- donde nuestro protagonista le devuelve el saludo, pero con expresión más de asombro que de complicidad.
Ella, como lo más natural del mundo, le pide que se acerque, en una expresión de que no pasa nada, que está entre amigos.
Volvemos al rostro de Bazil para dar de nuevo un giro cómico al asunto.
Con una expresión sorprendida de "¿Ah, que quieres que yo...?" pasa en seguida a un "No, no, te equivocas, si yo no..." que durante un momento a nosotros, como espectadores, nos deja perplejos.
Esa incredulidad nuestra se refleja perfectamente en el rostro de la voluntaria (es el primer momento en que nos acercamos de hecho a su cara), como queriendo decir: "¿Pero no...?"
Y entonces en este plano observamos la razón -el escape- que ha tenido Bazil.
Señala entre tímido y pidiendo perdón la parada de taxis. ¡Él no tiene hambre, él solo está esperando un taxi!.
Otra vez el gesto, y después la expresión.
La mujer reconoce su error a la par que da disculpas a Bazil. Su sonrisa tierna del plano 13 lo dice todo.
No terminamos de saber muy bien si ella lo cree o no, pero en cualquier caso entendemos que si fuese esto último, no se lo tiene en cuenta, y está dispuesta a seguirle en su pequeña mentira.
Pero la cosa no es tan sencilla, evidentemente. Y en estos casos, cuando fuerzas una mentira, lo normal es que te pillen.
En el plano 14, más abierto, vemos -era inevitable- la llegada de un taxi, para generar más embrollo.
En el plano 15 podremos observar de nuevo la importancia de los gestos de Bazil, donde pasamos de la sonrisa cómplice del que sabe que ha dicho una mentira, al desolador momento en que parece que todo se vuelve en tu contra para terminar con un tierra trágame que lo resume todo.
Ahondando en la comicidad del asunto, vemos cómo la chica lo despide, de modo que lo está obligando a continuar con la mentira y subirse al taxi.
Este es un plano abierto, donde podemos ver la desolación de Bazil, abatido y derrotado en su mentira, y ante una disyuntiva difícil de resolver: Debería coger el taxi para no ser cazado, pero no puede coger el taxi, de ninguna manera, porque no tiene dinero.
En una completa colección de gestos vemos a un Bazil que mira al suelo, que se encoge, que gira, que se siente incómodo. Se siente observado y se ve en la obligación de hacer cómo si fuese a coger el taxi, aunque sepa que eso va a ser del todo imposible.
Para remarcar todavía más esa sensación de incomodidad del que se siente cazado y observado a un tiempo vemos a la voluntaria que efectivamente no pierde detalle de lo que ocurre con Bazil.
Así que -como ya hemos dicho- con una mezcla de tristeza y comicidad comprobamos (nosotros, la voluntaria) que a Bazil no le queda más remedio que dar la vuelta al coche como si fuese a meter algo en el maletero, y simplemente esconderse detrás de él.
De esta manera tan sencilla mezclamos todos los elementos presentes en el cine cómico.
Y la risa y cierto aire de tristeza se cruzan en nuestro rostro, acompañados invariablemente por los gestos, los silencios y las expresiones de los protagonistas de la historia.
La narración comienza, la aventura empieza ahora, y nosotros estamos inevitablemente entregados.
