La historia de Rope, "La soga", dirigida por Alfred Hitchcock en 1948 es ampliamente conocida.
Su primera película en color, protagonizada por James Stewart, su primera película producida íntegramente por él, y en la que se planteó un reto que iba más allá de sus posibilidades (teniendo en cuenta las limitaciones técnicas de la época).
Hitchcock quería rodar toda la película en un único plano y la planificó para conseguirlo.
Con una carga teatral evidente, la cámara va persiguiendo a unos personajes que prácticamente no paran de hablar.
Pero las cámaras de entonces sólo podían cargar un limitado número de metros de película, con lo que inevitablemente había que parar la cámara -había que parar la grabación- para cargar otro rollo.
El maestro del suspense optó por detener la grabación sobre negro (aprovechando un acercamiento a la espalda de un personaje o a algún objeto) para continuarla del mismo modo, y aparentar así un sentido de continuidad.
Y a fe que lo consiguió.
En el siguiente video se recogen las transiciones (entre fundidos en negro que no pertenecen al film) que enmascaran precisamente ese continium narrativo.
Están recogidas en dos minutos de película:
Poco más que decir de este clásico. En todo caso que merece la pena verse entera (como Hitchcock quería) de un tirón y sin ningún tipo de cortes.
Desmenuzamos aquí dos de las transiciones. En esta primera aprovechando la espalda de un personaje que cruza delante de la cámara, y que además genera una transición entre dos conversaciones diferentes.
Y en esta otra, la última antes del final de la película, donde el personaje de Rupert Cadell abre el arcón (que a su vez sirve de transición) para descubrir el más terrible de los secretos.
Podríamos hablar de las conexiones de esta película con las teorías del superhombre de Nietzsche, o su situación en el contexto histórico de la debacle del nazismo.
Y podríamos igualmente hablar de cómo en realidad esta historia fue una adaptación de una pieza teatral que en realidad estaba basada en un asesinato real, que además ha dado pie a múltiples versiones cinematográficas como la estupenda "Impulso criminal" de Richard Fleisher.
No cabe duda que el mundo de la imagen y sus significados tiene mucho juego, y que el contenido conceptual que puede sacarse de ello es infinito.
Pero la risa... ¡Ah, la risa!
Probablemente nada más agradecido cuando le sacas jugo al concepto de la imagen que el sentido del humor, que la ironía y la desfachatez, que lo lúcido mezclado con lo lúdico.
Se agradece, vaya que sí.
Y este es el caso de Top Secret, una película que -me atrevo a decir- puede poner de acuerdo a dos sensibilidades diametralmente opuestas hasta elevarla a categoría de obra maestra.
Es la magia de la risa. El poder de la desvergüenza.
En esta escena que no llega a los diez segundos (¡diez segundos!) despliegan toda su sabiduría sobre las ilusiones visuales para hacernos creer que lo que vemos no es lo que vemos, aunque al final sí: lo que vemos es en realidad lo que vemos.
Como yo lo explico muy mal, vedlo aquí:
Y es que todo trata de lo mismo: De la percepción visual.
Si yo veo un teléfono grande en primer término con unos personajes al fondo, lo único que pienso -por la constancia del tamaño- es que el teléfono está cerca y los personajes lejos.
En realidad no veo el teléfono grande (para mi cerebro tiene el mismo tamaño que todos los teléfonos), no lo veo grande, lo veo cerca.
El problema surge, claro, cuando uno de los personajes del fondo se acerca a coger el teléfono que suena.
Durante un par de segundos nos puede entrar la duda, o el desconcierto. Se está fraguando la verdadera relación de tamaño entre los dos -objeto y personaje-
Pero del desconcierto pasamos rápidamente a la hilaridad, al comprobar cómo en realidad el teléfono que se encontraba en primer plano tiene cinco veces el tamaño de un teléfono normal, mientras que el oficial que descuelga permanece impertérrito.
Cómo puede una tontería de apenas diez segundos dar con las claves de la naturaleza propia de la imagen.
Cómo puede una absurda y excesiva sucesión de gags convertirse en película y dejarnos una huella imborrable.
¡Ah, el humor, qué poder, qué inmenso el poder que tiene...!
En "Bombero es mi pasión", el blog que consume casi todo mi tiempo, creé una entrada llamada "películas de cine" donde vengo a contar, a mi modo, las experiencias que he tenido al ver determinadas películas en ese espacio físico tan sugerente y enigmático que es una sala de cine.
Era una excusa para hablar de cine, qué duda cabe, pero también de las sensaciones, la liturgia y los rituales que rodean al disfrute de una proyección.
Lo único que puedo lamentar en todo caso, con respecto a esta entrada, es que se me queda corta, pues han sido muchísimas y muy variadas las películas que solo he podido ver por televisión, y éstas se escapaban del espíritu de dicha etiqueta.
Así que nada mejor que este segundo blog para dar cabida a toda esa variedad de historias que tuve la suerte de disfrutar en la llamada pequeña pantalla.
Y si tenía que empezar por alguna, lo tenía muy claro...
Haciendo memoria no es difícil imaginar que fue el año 1988.
Granada, la casa de la calle Rector García Duarte, y una pantalla de televisión de apenas 14 pulgadas.
Y todo por descubrir.
Era la de entonces una televisión (en cuanto a programación estoy hablando) muy distinta a la de ahora.
No es la nostalgia la que arranca mis palabras.
Era la época de Pilar Miró y la de una brillante selección de películas a emitir: Checas, mudas o de Roger Corman. No había problema.
Verdad era que los horarios de emisión no estaban en lo que ahora se conoce como prime time, ni falta que hacía.
Filmoteca TV emitía monográficos con toda la producción cinematográfica de directores como Alfred Hitchcock, Tarkovski o Lang.
Y uno, como una esponja, absorbiendo todo lo que podía.
Desde mis primeros recuerdos de los cortos de Charlot, siempre tuve una especial predilección por el cine mudo, tanto el cómico como el dramático, indistintamente.
Pero tengo que reconocer que hubo un antes y un después tras tragarme una a una la mayoría de películas de Erich Von Stroheim.
Allí había una conexión.
Recuerdo igualmente el extraño horario de emisión que tenía su ciclo: las ocho de la mañana de los sábados.
Era Granada, la vida de estudiante y los tiempos de salir, pero eso no me impedía faltar a mi cita semanal televisiva con el bueno de Stroheim.
"Esposas frívolas", "Maridos ciegos", "La marcha nupcial", la famosísima "Avaricia", todas fueron disfrutadas entre el cansancio, las legañas y el té.
El romanticismo exacerbado, la decadencia de la aristocracia, los amores imposibles, el engaño y la mentira... Todo estaba presente y me arrastraba irremediablemente a su mundo de honor y amor prolongado en el tiempo.
Pero si alguna recuerdo especialmente, esa fue "La Reina Kelly".
Curioso como en posteriores visionados nunca, nunca llegué a sentir lo que aquella mañana de sábado, solo en casa frente a una pantalla de 14''.
Y una de las cuestiones a las que fue imposible escapar era la salvaje e indómita belleza de Gloria Swanson.
En este melodrama se nos cuenta la historia de Kitty Kelly, que es raptada del convento donde vive por un príncipe, que la lleva a su palacio. Tras ser descubiertos por la reina, Kitty se ve obligada a viajar a Dar-es-Salaam, donde su tía regenta un burdel...
Para aquellos curiosos os dejo con una pequeña escena de amor entre el príncipe y la novicia interpretada por la Swanson, donde se puede observar y disfrutar del romanticismo y de la puesta en escena de Stroheim.
La historia del rodaje de "La Reina Kelly" es cuando menos curiosa: Gloria Swanson convenció a su amante, un afamado banquero, para que la financiase imponiendo como director a Erich Von Stroheim. Durante el rodaje las relaciones entre ambos se deterioraron. A todo esto se añade que el director disparó los gastos de producción (elevando la duración de la cinta a más de cuatro horas) y todas las suspicacias y censuras que provocó el hecho de que el final de la historia se desarrollara en un burdel africano.
Así las cosas, la película quedó inacabada.
Uno de los momentos que más recuerdo de aquella proyección del 88 fue precisamente el instante en que (con material recuperado y fotografías del rodaje) se nos cuenta la parte de la película que no se terminó.
Ese "lo que pudo haber sido y no fue" causó en mí una impresión brutal, potenciando en mi imaginación toda una película en realidad inexistente.
Os dejo con una pequeño trozo de esa parte, justo cuando Kelly viaja a Dar-es-Salaam.
Al final de la historia, la tía de Kelly muere, heredando ella el burdel y convirtiéndose en Madam, justo cuando el príncipe, que no la ha olvidado, viaja a África para buscarla...
Tampoco he podido yo olvidar esta joya inacabada del cine mudo, donde se haya presente la megalomanía de un director con una fortísima personalidad, los egos de la mayor estrella del momento y una historia de amores imposibles que los absorberá irremediablemente a los dos.
Cualquiera que haya tenido la tentación de coger una cámara y contar una historia probablemente lo haya sentido. Si no la primera vez quizá a la segunda y si no seguro a la tercera: Rodar es retarte a ti mismo.
Añadiendo diálogos, buscando desenfoques, rodando con mucha gente, moviendo la cámara, que si una escena de acción, que si una de cama.
Lo importante es la historia, eso ya lo sabemos, y adaptarse a ella parte fundamental del hecho de rodar, pero en el alma de un cineasta habita esa íntima necesidad de probarse a si mismo con retos cada vez más difíciles, y crecerse en el empeño.
Siendo muchos los ejemplos de directores, yo me quedaría con Orson Welles y Alfred Hitchcock, que llevaron esa necesidad a extremos inverosímiles con resultados fantásticos.
Un ejemplo de ello lo veremos en este conocidísimo movimiento de cámara de la película "Encadenados" (Notorious en la original), dirigida por Alfred Hitchcock en 1946.
La escena se podría haber resuelto de muchas y variadas maneras, pero empeñarse en un "más difícil todavía" y conseguirlo, bien merece la pena.
Y los resultados están ahí.
En la película, protagonizada por Cary Grant e Ingrid Bergman, esta última hace el papel de una espía que intima con un ex oficial nazi para sacarle información. En la escena más famosa de toda la cinta, consigue una llave que tendrá que pasarle al personaje de Cary Grant en una fiesta. Una vez conseguida la llave, la cámara nos ofrecerá una panorámica general desde arriba de toda esa fiesta para ir poco a poco acercándose a la mano que guarda todos los secretos....
En este video podréis disfrutar de la secuencia anterior y del movimiento de cámara.
Lo que más me llama la atención y me fascina de la secuencia previa a la fiesta, de el momento en que Alicia -el personaje de Ingrid Bergman- sustrae la llave, es el juego y el baile de manos.
En realidad es como si toda la historia y su suspense (el robo, el estar siempre de punto de ser descubierta) pudiese ser contada única y exclusivamente con planos de manos:
El momento de la sustracción.
El personaje del nazi (Claude Rains) se acerca a ella y parece que lo único que le interesa son sus manos: Las coge, las alza, las mira, las besa...
Hasta que ella, a punto de ser descubierta, lo abraza.
Y sobre el negro de la espalda de nazi, ella se cambia la llave de mano y la tira a la alfombra, escondiéndola, por fin.
A través de un fundido (curioso, sí, de un encadenado) llegamos al momento de la fiesta.
Desde arriba de las escalinatas vemos una panorámica general de los invitados, y en el centro de la escena la pareja formada por Alicia y Alex (Ingrid Bergman y Claude Rains).
Poco a poco, lenta y paulatinamente, la cámara irá acercándose a la mano de ella hasta comprobar que efectivamente, lleva consigo la famosa llave.
Para cualquiera que no esté familiarizado con las cámaras de cine, decir que una de las dificultades técnicas mayores de este movimiento es que al no ser un zoom, si no que es la propia cámara la que se mueve (en este caso con una grúa), el enfoque hay que ir haciéndolo manualmente (normalmente hay un operador que se encarga exclusivamente de esto), y en esta ocasión, el conseguir que la mano permanezca continuamente en foco es desde luego de un virtuosismo técnico difícilmente superable.
La delicadeza del mismo (al ritmo de la música de la fiesta) no oculta la tensión, a medida que nos vamos acercando a la mano de ella.
Lo puedo ver una y otra vez, y no me canso nunca...
Inevitablemente, la manera de contar las cosas en el cine ha ido evolucionando.
Porque los tiempos cambian, porque las costumbres del espectador se han modificado, porque la llegada de las nuevas tecnologías ha abierto el campo...
Son muchas y variadas las razones, y hoy vamos a poder recrearnos en un fantástico ejemplo de ello.
Quizá me debiera detener en defender o aclarar que esta secuencia pertenece a una serie de televisión y no estrictamente a lo que llamamos "cine", pero creo que no merece la pena.
Aquellos que hayáis tenido la oportunidad de ver "Los Soprano" sabéis que estamos ante -llamémoslo como lo llamemos- palabras mayores.
Consta de seis temporadas (y media) y 86 episodios en total.
Quizá muchos la recuerden por el revuelo que se organizó con su final (un fascinante y enigmático ejercicio de libertad) pero pertenece por derecho propio al universo de las mejores series de televisión.
Protagonizada por James Gandolfini que arrastra para sí todo el peso de la serie, perfectamente secundado eso sí por todo el elenco de actores y actrices, como Edie Falco, Lorreine Bracco, etc.
En el segundo episodio de la tercera temporada (S03E02 en su terminología más clásica), llamado "Adiós, pequeña Livia" tenemos un fantástico ejemplo de cómo no es necesario contar las cosas tal y como suceden, sino que si le damos la vuelta, que si trastocamos todos los parámetros del espectador, engancharemos mucho más la atención de este.
Dura cinco minutos, y aunque está en versión original, se entiende bastante bien.
Aquí lo tenéis.
La acción está dividida en dos secuencias diferentes, aunque perfectamente unidas, como veremos más tarde.
Destacar antes que todo que dicha acción comienza con una explosión en un centro de recogida de basuras. Dicha explosión está contada en cinco planos distintos (cinco planos, cuatro encuadres), y la utilización de un número tan elevado se debe a la ralentización que se le quiere dar a ese hecho, ya que a modo de raccord intencionado, alargamos la explosión más tiempo del que probablemente haya durado.
Una vez constatado el efecto de la explosión, mediante un fundido, encadenamos con el interior de la casa de Tony Soprano, concretamente con un primer plano del titular del periódico del día.
En este magnífico tour de force, la unión entre las dos secuencias es múltiple, ya que por un lado es una unión formal (dos planos que encadenan) pero por otro es también conceptual, ya que (si hemos seguido la serie sabremos) que esa explosión ha sido decretada precisamente por Tony, en la llamada guerra de la basura, pero es que además hay otra conexión evidente entre la explosión y el protagonista, ya que al moverse la cámara del periódico observamos como éste está tumbado en el suelo boca abajo, víctima de un desmayo.
Las opciones y relaciones explosión/infarto y todo lo que se deriva de la guerra de la basura, son evidentes.
En ese momento llega Carmella, la mujer de Tony, y con un "¿Qué ha pasado?" deja las puertas abiertas a que se nos cuente la verdad de todo lo ocurrido.
Tras ese "¿Qué ha pasado?" de Carmella, efectivamente se nos va a contar qué ha pasado, solo que de una manera sorprendente e inesperada.
La acción se rebobina (en un rebobinado lento al principio y que va cogiendo velocidad a medida que avanza) hasta el momento en que el personaje de Tony se levanta y descubre a su hija con un afroamericano.
La novedad de este flashback imposible es que hemos visto ya todo lo que va a suceder, aunque tendremos la oportunidad de apreciarlo a su velocidad normal.
Si no habéis tenido oportunidad de verlo en el clip anterior, aquí va de nuevo.
Merece destacar sin duda el guiño que la serie se hace a sí misma, ya que la pareja de adolescentes estaban viendo una película de James Cagney (en la que hace de mafioso) y encima la están rebobinando, con lo que la autoreferencia -a la serie y a la secuencia- es completa.
Y parte central de la historia en su transcurso normal es la conversación de Tony con el noviete de su hija, donde le expresa claramente su opinión al respecto (charla que hace que aumente la excitación y la ansiedad del protagonista, predisponiéndole para lo que va a suceder).
Curioso -muy curioso- es también que acabe señalando con el periódico (¡el periódico que cuenta la explosión!) el corazón de Noah, cuando será el suyo el que sufra el ataque.
Y por último destacar en esta secuencia llena de guiños y juegos, la de "Uncle Ben", una marca de arroz instantáneo, que se convierte por obra y gracia de este plano no solo en las primeras palabras de Tony tras su desmayo, sino en lo último que vio antes de que este se produjese, coincidiendo por supuesto con el impacto del logotipo, el personaje de color de la caja que da nombre al producto.
En fin, un pequeño resumen de lo que puede dar de sí cinco minutos de una serie de televisión, con juegos temporales, guiños y retórica.
Lo que sin lugar a dudas queda evidenciado es la intencionalidad que hay en ofrecer algo cuidado, pensado hasta el más mínimo de los detalles.
