Blue Velvet: Bienvenidos -o no- a Lumberton

En la complicada reubicación de este blog, tras los avatares sufridos, intentamos recuperar la normalidad ampliando nuevamente el espectro de temas a tratar, con el de los inicios de las películas.

Son varias las estructuras organizativas que se dan a las películas, desde el conocido

Principio/Nudo/Desenlace

a otros más elaborados, como

Arranque/Presentación/Desarrollo/Clímax/Final

pero en cualquier caso es cierto que el inicio, el arranque de una historia resulta vital para atrapar al espectador.

Nunca será un seguro para una buena película, ni siquiera al contrario, pero qué duda cabe que ayuda a engancharte con aquello que te están contando.

Hago un repaso rápido y de memoria por los arranques que más me han impactado, y aun siendo muchos me paro enseguida en el de la película "Blue Velvet" (Terciopelo Azul) que dirigió David Lynch en 1986.

Me parece un inicio tan perturbador como brillante, tan impoluto y bien medido que resulta casi imposible no quedar hipnotizado en sus redes de tranquilidad y sordidez.

Además, cumple perfectamente con lo que se propone, que no es otra cosa que predisponer al espectador a lo que va a ver, imbuirle en el espíritu necesario para que se enfrente a esta historia malsana y oscura enmarcada en el idílico escenario de un pueblo como Lumberton.

Coincide además que en este caso -no podía ser menos- el arranque de la película lo podemos encontrar en YouTube, con lo que me evito la molestia de subirlo yo (cosa que por demás, al menos de momento, no pensaba hacer).

Dura dos minutos y medio:

No se trata de analizar aquí los títulos de crédito y sí el arranque, ya digo, de la cinta, pero no está de más confrontar esa exquisitez de la tipografía sobre el fondo azul que da título a la propia obra, para darnos cuanta cómo están cuidados todos los aspectos formales de la misma.

Y de ese fondo azul cielo, precisamente, arranca la película con una bajada de cámara hacia los pacíficos y amables rincones de un pueblo cualquiera de EEUU.

El primer detalle donde nos detenemos será un pequeño jardín de rosas rojas...

Ahondando en esa línea de "aquí nunca pasa nada", "aquí está todo bajo control" vemos a cámara lenta el cálido paseo de un coche de bomberos por el vecindario, con el amable bombero saludándonos directamente, acompañado como no podía ser menos de un dálmata.

El tercer plano de la película regresa sobre los jardines, en este caso sobre los tulipanes amarillos de las típicas casas americanas, todas iguales, compartiendo tranquilidad y paz.

Una escena más, también a cámara lenta, como si quisiéramos atrapar estos momentos de perfección, donde apreciamos a unos niños cruzando un paso de cebra bajo la atenta mirada y la supervisión de una mujer mayor.

Nada nos inquieta.

No hay ruido, no hay coches corriendo, no hay niños que se salgan de la fila.

Aunque no deja, de todas formas, de haber algo perturbador en tanta armonía.

Poco a poco nos centramos, nos metemos en la historia.

Vemos la fachada de una vivienda, precisamente de esa típica vivienda americana que hemos visto con anterioridad en el plano de los jardines.

De algún modo, sin saberlo, somos conscientes de que será el lugar donde empiece la acción.

Y nos acercamos más a la casa, a lo que ocurre en ella, y observamos a un hombre que riega tranquilamente sus plantas.

En lo que entendemos como el interior de la vivienda, podemos observar a la que reconocemos como mujer del hombre que riega el jardín, tranquilamente sentada, tomando un té y viendo lo que parece que es la televisión.

Este va a ser el primer punto de inflexión, de cambio de sentido hacia lo inquietante.

En la televisión observamos una mano amenazante que porta una pistola.

Una reflexión aparte merece el hecho de que sea un elemento artificial/irreal -la televisión- el que nos ofrezca ese cambio de sentido, donde lo anteriormente visto -la realidad, supuestamente- es hermosa, pero no así la ficción.

En cualquier caso esa amenaza se convertirá en real, pues fuera, en el jardín, el hombre (Mr. Beaumont) sufrirá un infarto.

El relato del mismo es impecable, pues Lynch establece un paralelismo (que no por evidente deja de ser elegante) entre la goma/arteria que se hace un nudo, impidiendo el riego y provocando el infarto.

La secuencia de planos la podéis observar aquí:

Este plano general de la escena resulta igualmente muy interesante, pues, con planos cada vez más cerrados, vamos a observar cómo el perro de la familia se acerca al accidentado no tanto para ayudarlo y sí para jugar/beber con el agua que sale libre por la goma.

Al principio, en el plano general, podemos observar la figura de un niño pequeño (también un poco inquietante: ¿qué hace, de dónde sale?) que podría representar esa parte más pura de nosotros que no comprende lo que pasa, que no puede evitar lo que sucede, que no interviene bien por desconocimiento o perplejidad, que simplemente forma parte de un decorado preestablecido pero no interviniente.

Por contra la actitud del perro, una reacción que podríamos fácilmente calificar como más animal, es la de no ya socorrer a su dueño, sino enfrentarse en un juego irracional pero lleno de sentido al agua que sale de la goma.

Poco a poco, además, los planos se van cerrando y nos centramos precisamente en esa reacción animal, que se desentiende de la tragedia ocurrida y se deriva a otros elementos más intensos, más terrenales.

Ese juego con el agua -que no olvidemos que sigue siendo la sangre- nos aporta también parte de la reacción que tendrán los protagonistas al enfrentarse a la historia.

Y después de lo acontecido, estamos ya preparados para introducirnos en todo lo que hay por debajo.

Tras la fachada de tranquilidad y amabilidad, hemos descendido a la tierra, pero nuestro viaje no se va a quedar allá.

Y Lynch nos lo deja muy claro abandonado el limpio césped donde yace el señor Beaumont e introduciéndose en él, escarbando la tierra y penetrando en lo que nos está vetado, lo que está oculto, lo que nunca es mostrado.

Y lo que vemos no es agradable.

Tierra e insectos peleando y mezclándose entre sí son el contrapunto perfecto a las idílicas estampas de rosas y tulipanes.

Aunque todo forme parte de lo mismo.

La lente macro y agobiante nos sumerge en el trasfondo, en la base, en lo que cimienta y a la vez pudre todo lo que está arriba.

Y ese será el viaje de la película.

Ese escenario será también donde el protagonista, Jeffrey, el hijo del señor Beaumont, encuentre una oreja que actuará como desencadenante de toda la historia.

Tras introducirnos en lo más sórdido, lo más agobiante, lo más putrefacto, el último cambio de plano es radical.

Observamos el cartel de bienvenida al pueblo de Lumberton.

Y es que lo anterior ha sido un prólogo.

Ha sido una manera de contarnos la película, de predisponernos a lo que va a ocurrir a partir de ahora.

Con ese Bienvenidos a Lumberton (y con nuestro ánimo mezcla de perplejidad y desasosiego) empieza realmente la historia.

Boardwalk empire: Construir un personaje en apenas seis planos

Es así: Ese audiovisual narrativo al que llamamos cine construye todo su discurso a través de un hecho tan sencillo como el de contar historias.

Contar historias.

Y casi siempre, el vehículo elegido -el principal- para hacernos llegar esas historias son los personajes.

La importancia del personaje en la narratividad es indudable.

Desde mi punto de vista, de todas las disciplinas creativas, el mundo del cómic es el que más se articula alrededor de la figura de un personaje (por tanto su construcción resulta de vital importancia) pero el cine -mucho más versátil, mucho más disperso- no le anda a la zaga, casi a la altura de la novela.

Así pues, si queremos hacer creíble una historia, si queremos que el espectador se introduzca en ella, si queremos -o necesitamos- un hilo conductor que ate y entronque todas esas minuciosas piezas de las que el cine bebe, el/los personajes se presentan como imprescindibles en esa tarea.

Y con ellos los actores, claro, que los representan.

Construir un buen personaje es al mismo tiempo un reto y un disfrute. Y los elementos que tenemos a nuestro alcance para hacerlo son múltiples y variados.

La fascinación que el espectador puede encontrar para con un personaje es tan diversa como el propio cine, aunque determinadas características -que no sean planos, que evolucionen a medida que avance la historia, que tengan contradicciones y aristas- ayudan.

Los diálogos nos servirán, pero a veces una sola mirada, un gesto, una expresión nos pueden dar la medida y la hondura de un personaje determinado.

Algo de eso ocurre en esta escena de apenas seis planos, donde de una manera magistral construimos la compleja, fascinante y perturbadora personalidad de un personaje como Enoch "Nucky" Thompson, interpretado impecablemente por Steve Buscemi.

La escena pertenece a la serie de la HBO para televisión "Boardwalk Empire", que ha concluido ya su primera temporada, y que versa sobre la vida en Atlantic City en la época de la ley seca, conocida además porque su primer episodio fue rodado por Martin Scorsese.

No incluyo la escena en vídeo, pero la vamos a diseccionar con más imágenes, para hacernos una idea mejor de como transcurre.

Este momento coincide justo con el final del tercer episodio de la primera temporada (minuto 49:30) y cómo digo está dividido en seis planos:

PLANO 1:

Vemos en un ligero contrapicado el escenario donde se va a desarrollar la escena: el lujoso vestíbulo de un hotel.

No vamos a insistir sobre ello, pero como siempre el primer plano de una secuencia nos sirve para situar al espectador en el espacio físico donde se va a desarrollar la historia.

El plano continúa cuando vemos que el portero del hotel abre la puerta a un personaje -nuestro personaje- que pasa al interior. Apreciamos que afuera está lloviendo con fuerza.

El personaje -todavía demasiado lejano para que se le reconozca- cruza ese lujoso vestíbulo justo por el centro, sobrio pero seguro de sí mismo.

El uso del ligero contrapicado en la angulación tiene un doble motivo: Por un lado nos da cierta majestuosidad -al escenario y al personaje- pero para entender cuál es la segunda razón de su uso, aún tendremos que esperar un poco.

PLANO 2:

Este es un plano de seguimiento el protagonista, desde su espalda, que también es informativo, pues nos indica que se dirige hacia el ascensor.

Seguimos sin ver su cara (dos planos sin saberlo nos da un cierto aire de misterio para con el personaje) pero nosotros avanzamos con él. De algún modo no estamos seguros de quién es pero nos dejamos arrastrar por él, no sabemos cómo es su cara pero lo perseguimos, sin llegar a alcanzarlo nunca.

PLANO 3:

El plano tres es muy curioso, pues enlaza con el segundo a través de un rápido y casi invisible fundido.

En realidad este plano es continuación del primero, y va a ser por fin el que nos ofrezca una clara referencia del personaje que se trata: Nucky Thompson.

Ese reconocimiento real del personaje va a durar poco, pues conforme avanza se introduce en las sombras (el ascensor) y perderemos visibilidad de su rostro.

Algo nos están contando aquí de los matices, los dobleces y la ambigua personalidad del personaje: sobria, introspectiva, contradictoria y bastante inasible.

En este último momento de este tercer plano, y justo antes de enlazar con el cuarto, el rostro en penumbra de Nucky ocupa ya casi toda la pantalla (está dentro del ascensor y tapa el escenario), y precisamente para dar paso al siguiente plano vemos cómo su rostro se gira hacia el vestíbulo.

PLANO 4:

Es el plano clave de la escena, el que más información y a la vez más curiosidad nos va a ofrecer de la misma.

Conectado perfectamente con plano anterior vemos -ahora sí perfectamente definido- el rostro de Nucky Thompson, que se gira hacia el exterior del ascensor.

Su expresión ante lo que ve mezcla muchos y casi imperceptibles sentimientos: Tristeza, sorpresa, decepción, abatimiento, hastío o pena.

Sus ojos bajan la mirada y corroboran aún más lo anteriormente dicho.

PLANO 5:

En este plano podremos completar el puzzle, entender todo lo que nos han contado hasta ahora, ver lo que Nucky ve, sentir lo que Nucky siente, y con él entender -al menos en parte- esa complejidad de su pensamiento.

Y nos sirve a su vez para entender el uso del contrapicado en el primer plano.

Lo que Nucky ve son las huellas de sus zapatos mojados de agua y barro en el lujoso, limpio e impoluto vestíbulo del hotel que lo acoge.

Nucky ve todo lo que ha dejado detrás.

Es una evidente pero perfecta metáfora sobre todo lo que ha tenido que hacer para llegar a donde ha llegado, de todo lo sórdido y lo sucio que ha tenido que realizar para estar donde está.

Eso no lo hace feliz ni orgulloso, pero sí consciente.

Sabemos que lo sabe, y que no le gusta.

Y lo observa en la distancia -desde una distancia física y emocional- que hace que también entendamos que ese camino andado está ya atrás, y que él no hará nada por borrar esas huellas, por limpiar lo sórdido, por arrepentirse.

Entonces, en este mismo plano, vemos cómo el portero ocupa toda la pantalla para cerrar el ascensor (para cerrar con el pasado, para no verlo, para así limpiarlo).

PLANO 6:

Continuación del plano 5 y con el mismo encuadre que el 4, vemos cómo el ascensorista termina de cerrar el ascensor, encerrando a un Nucky impasible que sigue mirando a su pasado, impertérrito, con todas las dobleces que podamos añadir a esa expresión cargada de cualquier cosa menos de orgullo.

Y el ascensor se cierra.

Y el pasado se borra.

Y el episodio termina.

Y así, con una acción en principio banal hemos construido un personaje complejo, triste, inasible, determinado, contradictorio y fascinante.

Mucho nos queda por saber de él, y mucho nos seguirán contando.

P.D. A parte de los personajes principales, el mundo de la narratividad está lleno de secundarios de lujo que aportan muchas veces más interés que los propios protagonistas.

No sé si podríamos mantener esto en Boardwalk Empire, pues su protagonista tiene indudablemente un papel estelar, pero sí que está secundado por unos personajes -también- perfectamente construidos y que aportan muchísima vida a la historia.

Entre mis preferidos, ese policía malsano que es Nelson Van Alden (¿se supone que es el bueno?) y un personaje lleno de misterio, pasado e incógnitas como es Richard Harrow.

No cuento más...

Disculpas, derechos de autor y cambio de rumbo, o cómo bailar un tango

Sí.

Así es.

Se me ha metido, como a la protagonista de "Breve encuentro", algo en el ojo.

Y ese algo son los derechos de autor.

Pero antes de nada debo decirlo con franqueza: Es culpa mía.

Y, por lo tanto, asumo toda la responsabilidad, y acato las consecuencias.

En la entrada anterior colgué "Tango", un cortometraje de Rybczynski, en YouTube, y ahora descubro que han presentado contra mí una denuncia por infracción de derechos de autor, y que han cancelado mi cuenta en ese portal.

Lo entiendo y lo acepto, pero no lo comparto.

Valga como disculpa que este blog tiene cualquier cosa menos ánimo de lucro, valga que en todo momento reafirmé la autoría del videocreador polaco, pero cierto es que que el material aludido no me pertenece, por lo que no hay que darle más vueltas: Infracción y pena al canto.

Todo lo que yo pueda o no pensar, en este momento, carece de importancia.

Al cancelar mi cuenta, evidentemente no sólo ha eliminado dicho cortometraje, sino todo el material y las escenas que pacientemente he ido subiendo para su análisis y disección.

No me importa ya.

En todo caso el susto mayor ha sido comprobar esta mañana que mis dos blogs -incluyendo "Bombero es mi pasión"- habían sido desactivados, y no tengo ganas ni necesidad de pasar otra vez por ese mal rato (hay mucho tiempo, mucha ilusión, mucho trabajo y mucho cariño puesto en "Bombero es mi pasión", es un lujo del que me resulta difícil desprenderme, lo siento, qué le voy a hacer) de ver todo mi trabajo -ese sí, mí trabajo- volatilizado en el limbo de las cosas que ya no están.

Va a ser complicado recuperar el material de análisis cancelado con la cuenta, y de alguna manera lo doy por perdido, pero como con él se han ido también gran parte de mis cortometrajes, no me queda otra que subirlos de nuevo y martillearos con ellos a través de "Bombero es mi pasión".

Os ruego comprensión.

Curiosamente, en apenas dieciocho días iba a celebrar este blog su primer año de vida.

Ay.

Pero asumo que las circunstancias son como son, y dejaré los análisis de secuencias tal y como los planteaba aquí para mis clases, para mis alumnos.

A pesar de ello, debo decirlo con total rotundidad: "BREVE ENCUENTRO" NO SE CIERRA.

Puedo ser más sumiso que rebelde, pero soy más paciente que conformista. Soy modesto pero tenaz, ingenuo pero Capricornio.

Así que buscaré la manera de seguir, a través de este portal, conectado con el mundo del cine, lo prometo.

Cambiará la forma, pero no el fondo.

Nunca me ha preocupado en demasía cuánta gente se asomaba por aquí, pero sé que a algunos os gustaban estas cositas, o eso me decíais, malandrines.

Así que ya sea por vosotros, o por mi sempiterna cabezonería, aquí seguiré.

Mil perdones, Rybczynski.

Mil perdones, YouTube.

Nos vemos en la próxima, amigos.

Rybczynski vs Gondri: Jugando con el espacio

No deja de ser cierto que en la eterna dualidad espacio/tiempo, los juegos temporales en el cine superan con creces a los espaciales.

Es lógico.

El tiempo es más voluble, más abstracto, más dúctil, maleable y propenso al juego -yo creo-.

Y trabajar con el espacio, como concepto, puede parecer, al menos a primera vista, más complejo, más áspero, más intelectual y, por qué no decirlo, más caro.

Pero, pese a no haber sido tan usado, podemos encontrar autores que han articulado todo un discurso precisamente alrededor del concepto del espacio.

Y no me refiero sólo al explícito en películas tan actuales como "Buried" o "127 hours", donde un único escenario se convierte a sí mismo en protagonista, ni en ejemplos como "El ángel exterminador", de Luis Buñuel, donde el espacio en tanto que determinante y opresivo toma un protagonismo innegable.

Hay muchos y variados ejemplos, y todos con sus características propias.

Hoy venía a querer hablar sobre ese espacio que se vuelve mágico al acoger una acción imposible y sorprendente.

El espacio como escenario inasible.

Ese espacio que se vuelve al mismo tiempo cerrado e infinito.

El espacio que es testigo absorto del rompimiento de las propias reglas que lo rigen, el espacio que se expande y se pliega ante el desarrollo de la historia que él mismo acoge.

Y aprovecho así para mostrar y comparar el trabajo -distinto pero conectado- de dos creadores audiovisuales que han mostrado precisamente un especial interés en trabajar el espacio como concepto.

Uno es el videocreador experimental, operador de cámara y director de fotografía Zbigniew Rybzinski, del que ya hablé en esta entrada, y el otro Michel Gondry, el polifacético director de anuncios, video clips y películas.

De todas las piezas de Zbigniew Rybczynski, (del que ya hablamos aquí en esta entrada) probablemente "Tango" sea la más conocida.

Ganadora del Oscar al mejor cortometraje de animación en 1983, retrata en un único encuadre -el de una habitación en principio vacía- el devenir de 36 personajes que realizan 36 acciones diferentes (algunas interactúan entre sí y otras no) sin llegar a cruzarse nunca.

Él mismo contaba que hizo cientos de miles de exposiciones, con una máquina de efectos ópticos, y que fue casi un milagro que el negativo aguantase.

El resultado, de ocho minutos, es una historia inquietante y sorprendente (con ciertos toques de comedia que sin duda se agradecen).

Visto con los ojos digitales de este siglo, la pieza tiene además del encanto de lo artesanal, lo todavía sorprendente del resultado, y la inevitable fascinación de esas pequeñas imperfecciones que pueblan y alimentan su metraje.

Michel Gondry es un director francés evidentemente marcado por un poderío visual muy personal y determinado.

Precisamente los juegos sobre escenarios, sobre la puesta en escena, sobre espacios dentro de espacios, sobre la representación dentro de la representación (esto no es una pipa, que diría aquel) forman parte de su sello identitario.

Y mucho puede recordar -y confrontar- con el cortometraje de Rybczynski este video clip que realizó a la cantante Kylie Minogue de su canción "Come into my world", donde la multiplicación de personajes y situaciones sobre un mismo escenario se nos presenta de nuevo como algo mágico y sorprendente.

Veinte años separan el cortometraje de Rybczynski de este video clip de Michel Gondry.

También son muchos los conceptos que separan a ambas piezas, aunque bastantes los que las unen.

Está claro que no podemos comparar la perfección técnica, la estilización y la vuelta de tuerca que ofrece el mundo digital a la propuesta de Gondry y que el tono del video clip, igual de sorprendente que Tango, sea mucho más festivo y lúdico que el primero.

Pero al final ese espacio circular, esa confluencia de varias calles y esa cámara que gira se convierte en "la habitación" de la historia. En ese espacio único e infinito que se desborda y contrae al mismo tiempo.

Como curiosidad (hay otros muchos video clips de Gondry que podría traer aquí para comparar, pero dejémoslo para otra ocasión) os dejo con una pequeña explicación a modo de making of que el propio Gondry realiza sobre su pieza.

Los juegos sobre el espacio, aunque menos presentes, en tanto que juegos, serán siempre bienvenidos...