Los amantes del Círculo Polar: La vida en el interior de un coche

Pocos lugares tan cinematográficos como el interior de un coche.

Una cama, qué duda cabe, o la barra de un bar, y así hasta el infinito, pero -por sus propias limitaciones de espacio- el interior de un coche ha dado siempre un buen resultado en pantalla.

Por ello muchas conversaciones transcurren allí, por eso muchos secretos son desvelados, muchos amores marchitos, muchos asesinatos cometidos.

Y películas enteras, como "Noche en la Tierra", de Jim Jarmusch, transcurren casi por completo en su inetrior.

Y eso sin hablar de las road movies, o de los famosos trampantojos o falsas proyecciones de paisajes, de las películas de los años cincuenta y sesenta.

Allí siempre había un coche.

Y los coches nos iban desgranando en su desplazamiento un inexorable paso del tiempo.

Quizá por eso me llame la atención y me guste tanto esta parte de la película "Los amantes del Círculo Polar", que Julio Médem dirigió en 1998.

Porque en un espacio reducido es capaz de contarnos, situarnos y desarrollar la historia de cuatro personajes, cada uno con sus peculiaridades, sus matices, sus propias vivencias, y cómo el paso del tiempo marcará sus propias vidas, y la que tienen en común.

Siempre de una manera sencilla, como quien da una pincelada.

Siempre de un modo natural, dejándolo todo marcado por una cuestión de espacios, y su distribución en la pantalla.

El tiempo pasa, los espacios varían, y los personajes cambian.

Lo vemos:

PLANO 1:

En este primer plano se nos presenta a dos de los protagonistas (los principales, además, los que con el paso del tiempo se convertirán en los amantes del propio título de la cinta), los niños Otto y Ana.

Como paso previo para conocer la historia diremos que Otto es hijo del conductor del coche, (que está separado de su mujer) y que la madre de Ana es la que va de copiloto (sabemos que perdió a su marido no hace mucho tiempo).

Ambos están iniciando una relación, aunque sus respectivos hijos no se lleven del todo bien.

Lo primero que observamos es su disposición en el espacio. Sentados juntos, pero cada uno en una esquina, con la mirada perdida y de algún modo ignorando al otro.

PLANO 2:

Este segundo plano nos sirve para situar definitivamente a los cuatro personajes de la historia. En este caso vemos conduciendo al padre de Otto y a su lado a la madre de Ana. Ambos están de espaldas, y a la vez que a ellos podemos observar el coche, que recuerda a un clásico dos caballos, destartalado y pequeño.

En un momento determinado del plano, la madre de Ana se gira y se dirige hacia Otto, diciéndole: "Tu padre tiene ahora un trabajo mejor", que va a resultar el hilo conductor que nos permita iniciar la secuencia del paso del tiempo.

PLANO 3:

Podemos ver el contraplano de Ana y Otto, en la misma actitud distante.

PLANO 4:

En este momento vamos a iniciar una serie de cortinillas de desplazamiento, que van a incidir precisamente en la idea del paso del tiempo.

En ella podremos apreciar cómo se sustituye la imagen de la pareja en el coche antiguo por ellos mismos, pero en un coche más amplio.

Con la única ayuda del diálogo anterior, podremos entender perfectamente que ha pasado algo de tiempo -no mucho- y que ese trabajo mejor del que hablaba antes la madre de Ana ha traído consigo la adquisición de un nuevo coche.

Otro cambio que podemos apreciar es el físico, pues la coleta del padre de Otto y unas vestimentas más desaliñadas han dado paso a una actitud en general un poco más seria.

Es interesante reseñar igualmente cómo el plano termina con los dos mirándose mutuamente, y que enlazará a la perfección con el siguiente plano.

PLANO 5:

Efectivamente, en el contraplano evidente, podemos comprobar que la disposición de Otto y Anna ha cambiado.

Ambos se están mirando ahora.

Quizá no sea una mirada de amor, como la de sus respectivos padres, pero sí de curiosidad mezcla con recelo.

En cualquier caso nos damos cuenta de que no solo el tiempo ha cambiado, sino también la actitud de los personajes entre sí.

PLANO 6:

En este último plano vamos a apreciar otro cambio temporal muy importante, e inevitablemente ligado al que acabamos de ver.

Con otra cortinilla de desplazamiento, lentamente, vamos a poder observar cómo la mujer desaparece de la posición de copiloto y en realidad se va a situar ella misma en lugar del conductor.

Para corroborar la situación, dice, sin girarse: "Tu padre no ha podido venir, tiene mucho trabajo", lo que de un modo evidente nos habían corroborado ya las imágenes.

Y así, enlazaríamos directamente con un salto temporal mucho más brusco (en todos los sentidos) que ya analicé en esta entrada, y que nos llevará hacia la adolescencia de los dos niños protagonistas.

Pero me sigue resultando admirable como en un espacio tan reducido, con tantas limitaciones, podemos expresar y definir tan bien a unos personajes, su relación entre ellos, y cómo evolucionan a través del paso del tiempo y de los cambios que este, inevitablemente, va produciendo.

Y, cómo no, todo lo demás es cine.

This is England: Continuidades

Es cierto: El final, en el cine, es inevitable.

Pero no menos verdad es que cuando una buena historia te atrapa, cuando unos personajes y sus peripecias se te meten dentro, al espectador le resulta difícil renunciar a saber qué pasó con, qué pasó después.

Hay finales más cerrados, finales más abiertos, pero todos sabemos que la vida sigue.

Así que, ya sea con el vivieron felices o con un todo se fue al garete, nos resulta complicado no recurrir a nuestra imaginación para pensar en qué se habrán convertido determinados personajes, en cómo podrían haber continuado algunas historias.

Quizá sea por eso, quizá también por la ausencia de imaginación o de riesgo en las grandes productoras, que se recurra tanto a las segundas partes.

En la mayoría de los casos hay que ser consciente de que estas se generan más por un tirón comercial que por criterios exclusivamente narrativos.

Aunque sí que habría que diferenciar entre una segunda parte y una continuidad.

Para mí, la segunda parte es otra historia, con su propio tempo, con su propio ritmo.

Podremos retomar los personajes, que han podido o no evolucionar, pero se usan casi como una excusa para contarnos otra película, otra aventura.

En muchas ocasiones, una segunda parte podrá ser seguida o entendida incluso si no se ha visto la primera.

Una continuidad no.

Una continuidad parte de la base de que el cine es más como la vida, y que las historias no terminan nunca.

Por eso, como en "El color del dinero" retomábamos el personaje de Eddie Felson, aquel jugador de billar de "El buscavidas " cuarenta años después, o como en "Antes del atardecer" volvemos a encontrarnos y continuamos con la historia surgida en "Antes de amanecer" entre Jessie y Celine, ya puede pasar el tiempo que pase, que los personajes estarán ahí, y habrán continuado con su vida pese a que no los hayamos podido andar siguiendo.

Y evidentemente, la continuidad es un elemento narrativo muy importante y muy presente en el lenguaje cinematográfico, por eso, la manera, la forma de engarzar esos dos tiempos -ese lapso temporal que nos ha sido vetado- resulta de vital importancia.

Un ejemplo fantástico de esto que comento se da en la continuación que se hace del personaje de la película "This is England", el joven Shaun, en la serie de televisión del mismo nombre, "This is England ' 86"

Al comienzo de la serie, ambientada unos cuantos años después de la historia de la película, vamos a recuperar aquel tiempo y aquel niño para enlazarlo con el adolescente en que ahora se ha convertido, y que será el hilo conductor de las nuevas historias.

Y no se va a hacer con más que cinco planos:

PLANO 1:

Hemos visto con anterioridad a Shaun (el Shaun más joven) en el interior de un coche.

En este primer plano que vamos a analizar lo veremos salir de ese coche, a contraluz, y cruzar una especie de descampado.

Es interesante señalar cómo, para ralentizar y enfatizar ese paso del tiempo que nos será mostrado, en este mismo caminar a través de este solitario páramo se va a incluir una transición, que hará -curiosamente- más lenta la cadencia.

PLANO 2:

Y comienza la magia.

Vemos al pequeño Shaun solo, en una esquina.

Está lloviendo y él alza su mano para sentir en su palma las gotas de la lluvia.

En un momento determinado, con el plano fijo, nuestro protagonista alza la vista y mira al cielo.

En ese gesto hay mucho de preguntarse qué le deparará el futuro, y hay bastante también de prepararnos a nosotros como espectadores para lo que estamos a punto de ver.

De cualquier modo, nos han situado perfectamente: Es Shaun, de pequeño, está solo, está lloviendo y él deja que la lluvia lo empape.

PLANO 3:

Nos acercamos a Shaun.

Vemos un primer plano de cómo sigue mirando al cielo, con un gesto mitad triste, mitad expectante.

Son muchas cosas las que le han pasado (lo sabemos si hemos visto la película, si no, es suficiente con suponerlo) y con este acercamiento profundizamos en cómo vive este momento.

Sobre el mismo encuadre, observamos cómo baja la cabeza y mira la mano sobre la que cae la lluvia.

PLANO 4:

Y aquí ocurre.

Sin diálogos, solo con ayuda de la música.

Vemos la mano que el joven Shaun estaba mirando, pero comprobamos -lo notamos al instante- que no es la mano del joven Shaun o al menos no lo parece.

Es una mano de alguien mayor.

Sabemos que algo ha cambiado, y no va a ser otra cosa que el tiempo (aunque más cosas habrá diferentes, nos daremos cuenta enseguida)

Continúa el mismo plano con un ligero pero directo movimiento de cámara, que no va a hacer sino refrendar la impresión que teníamos.

Efectivamente, es Shaun, es la mano de Shaun, y al ir subiendo de la mano al rostro podremos comprobar cómo nos encontramos ahora con el personaje, ya de adolescente.

Cuando llegamos al rostro ocurren varias cosas dignas de resaltar, y que de algún modo conectan los dos espacios, los dos tiempos.

Por un lado, la expresión de Shaun: Podemos entender que la misma tristeza, la misma incertidumbre que tenía el Shaun pequeño habita todavía en este adolescente.

O quizá no sea así y lo que ocurra en realidad es que en este justo momento él recuerda lo que sentía entonces (a través del espacio, a través de la lluvia), y de esta manera los dos tiempos quedan invariablemente unidos.

Pero hay una segunda cosa que advertimos: Ya no está solo. Gente de su edad lo rodea, y precisamente su última actitud en el plano es la de girarse a mirarlos (con un desenfoque final incluido).

Esto lo conecta también con el pasado, pero para darnos cuenta de que hay cosas que en todo este tiempo sí que han evolucionado.

PLANO 5:

Y en este último plano, más general donde apreciamos que nos encontramos ante la entrada a un colegio, veremos cómo Shaun, algo distante, se une a sus compañeros y entra dentro del edificio donde, efectivamente, empezará de nuevo esta su nueva historia, esta su nueva vida.

La lluvia cae, las losetas son las mismas, pero aunque el escenario conecte inevitablemente los dos tiempos son muchas las cosas que han cambiado desde entonces, y será la propia historia, los pequeños detalles, los que nos harán que los vayamos descubriendo, poco a poco.

Andrei Rublev: El cine recreado

Ver una película no se corresponde siempre con un mismo acto.

Ocurre con todo: Comer no siempre es comer, o no al menos comer de la misma forma.

Ni siquiera las sensaciones, lo que uno experimenta al ver una determinada película, sucede de nuevo cuando por cualquier razón decides ver esa película de nuevo.

Porque en definitiva la labor de observación es una labor de construcción, y esta surge y sucede sólo en el momento en que la estamos desarrollando.

Es el sempiterno sentido del arte entendido como proceso de comunicación: El observador crea la obra observada para él, y la crea siempre de manera distinta, cada vez que la observa, en función de factores externos e internos.

Por eso cuando hablo de una película solo puedo hacer referencia a un "cuando yo la vi", pues si mañana decido volver a verla, mi experiencia sobre ella cambiará, más o menos pero cambiará seguro.

Y eso ocurre evidentemente cuando una determinada película la has visto en televisión y no en la gran pantalla de un cine.

Para bien o para mal -normalmente ganará este último- la información que recibes está codificada de manera distinta (un televisor más pequeño) y los factores externos (la luz, el ruido) hacen más difícil la concentración.

Todo esto viene siendo más o menos verdad, hasta que se produce la magia.

La magia del cine, la magia de la creación.

Entonces ya no hay nada que te influya, ya no hay nada que te distraiga, ya no hay mil lecturas posibles.

Cuando una película te engancha y te atrapa ya no habrá manera de que te suelte. Te conviertes en un pelele en sus manos. Y no hay ruido, ni mando, ni doblaje, ni anuncios que valgan.

Ni un televisor de 14 pulgadas en blanco y negro se convierte en tu enemigo.

Es cierto que en el momento actual podemos ver el cine en casa, en nuestro salón, con una calidad de imagen y sonido más que aceptable.

Pero resulta curioso pensar en la cantidad de cine que he podido ver en condiciones realmente paupérrimas, y en la de veces que la calidad de las imágenes, de la historia, de la narración, se ha impuesto a las de mi televisor o mi pequeño portátil.

Y no es magia sino fuerza.

Mucho de eso, ahora que echo la vista atrás, ocurrió en el primer visionado que hice de la película "Andrei Rublev" del director ruso Andrei Tarkovski.

Mitad de los años noventa.

Las únicas posibilidades reales entonces de ver una película como ésta eran o bien una filmoteca, o bien la televisión.

Y mi primer encuentro con ella fue en la caja tonta.

Igual no hay que decirlo, pero se programó en La 2 y -parafraseando a Les Luthiers- en su horario habitual de las dos de la madrugada.

Probablemente no sea el mejor momento para ponerte a ver una película de 180 minutos, pero ya digo que en aquel momento no había elección.

Y, si tuviera que usar un calificativo para definir aquel visionado, no podría ser otro que el de una experiencia.

Porque ver una película de Tarkovski se convierte siempre en un acto exigente. El observador tiene que poner -y poner mucho- de su parte para entrar en ese universo.

Pero, en contrapartida, si entras -si consigues entrar- las satisfacciones son mucho mayores.

Las tres horas que estuve frente a la pequeña pantalla de nuestro televisor -en un piso alquilado de Madrid- aquella madrugada de invierno, fueron de las más extrañas, satisfactorias y exigentes que recuerdo.

Recuerdo ir entrando poco a poco en el lento ritmo de una historia que saltaba de lugares y personajes, que se diluía para mostrar el crisol de una sociedad clasista e injusta.

Recuerdo también cómo me estaba quedando dormido, recuerdo luchar contra los párpados que caían, imbuidos del cansancio de la semana y del propio ritmo de la historia.

Pero sobre todo recuerdo sobreponerme a todo eso.

Sobreponerme yo o que la película me sobrepusiese.

Recuerdo vívidamente desvelarme por completo, entrar en el enigmático mundo de ese pintor en la Rusia del siglo XV, recuerdo recuperar todo el resuello y la fuerza para enfrentarme al tramo final, a la construcción metafórica de esa campana que los arrastra y los engulle.

Y recuerdo que se acabó, bien entrada la madrugada de aquel extraño fin de semana, y que mis ojos estaban ávidos de historia y contemplación.

Nunca me he quedado dormido en un cine.

Curioso.

El estado de concentración y de aislamiento que ofrece una gran sala a oscuras, con todo el público y sus sinergias enfocando lo mismo que tú quizá lo terminó evitando siempre.

Frente a la televisión no es tan fácil, y alguna vez me he rendido al sueño.

Pero cuando una película te saca del precipicio, cuando te levanta de tus propias limitaciones y te lleva donde ella quiere, es que su conexión contigo en ese momento transciende más allá de todo lo controlable.

Y eso la hace, efectivamente, intangible.

Por eso hay películas -o visionados de determinadas películas- que se imponen a todos los contextos y los engullen y los fagocitan con una facilidad que hasta da miedo.

Y entonces hablamos de cine con mayúsculas, sea como sea lo que le rodee.

Andrei Rublev habita ahora en un rincón de mi videoteca.

No sé qué experiencias me proporcionará la próxima vez que me enfrente a ella, y no lo sabré hasta que eso no ocurra.

Pero con el precedente anterior, desde luego, las ganas son muchas.

Y la miraré desnudo, y me dejaré querer...

El golpe: La creación como un artificio infinito

Volvemos a los créditos iniciales.

De una conversación ayer mismo con Ricardo y Pelu, surgen dos estupendas páginas, Prologue y Art of the title donde uno puede disfrutar de este auténtico arte dentro del arte, y dejarse seducir por el envoltorio que nos vende, nos introduce, nos cuenta y nos engancha con la historia que va a suceder a continuación.

Igualmente también con los créditos que cierran las películas, engaños magníficos para degustar lo ya visto, para poder reposarlo mientras le concedemos -como merecen- su sitio y su tiempo a todos los que han intervenido en la realización de dicha película, tan maltratados por determinadas cadenas de televisión, e incluso por los propios exhibidores de algunas salas.

INCISO: Tanto que dicen preocuparse algunos por los llamados derechos de autor (porque lo llamarán así cuando quieren decir dinero) y lo poco que cuidan otros derechos como el de significación, igualmente importantes. FIN DEL INCISO.

Los créditos suelen ser lugar de puro artificio, de recreación visual sin una dependencia narrativa y, por tanto, con una mayor libertad formal y expresiva.

Pero también son un reposado terreno para los juegos de significados, para los alardes metafóricos y para lecturas conceptuales.

Resulta interesante cómo en muchos casos los créditos iniciales corroboran, reafirman y en alguna ocasión hasta cuentan directamente lo que en la película se va a mostrar.

Y allá donde haya juego, habrá admiración, al menos por parte de un servidor.

En este caso traemos para su análisis los sencillos, efectivos y cristalinos títulos de la película "The Sting", traducida aquí como "El Golpe", dirigida en 1973 por George Roy Hill.

Un puro artificio de película, perfectamente secundado y reafirmado en sus créditos iniciales.

Podéis disfrutar de los mismos en este arranque (aunque aquí sólo analizaremos la primera parte) que dura en total poco más de un minuto.

Una salvedad para reseñar algo curioso:

En esta versión conseguida del YouTube hay una pequeña pero importante diferencia con los créditos de la película que yo tengo:

Aparece una primera imagen de un dibujo de Paul Newman, Robert Redford y Robert Shaw (los actores principales de la obra) remarcados con sus propios nombres.

Aparece en el segundo 16 del video de arriba.

Resulta digo curioso y hasta un punto incomprensible la no inclusión de esta primera imagen en algunas copias de la película, pues, como ahora veremos, resulta de vital importancia en el discurso que los créditos van a mantener.

En cualquier caso analicemos esta primera imagen.

IMAGEN 1:

Vemos, como ya hemos dicho, un dibujo con los tres protagonistas de la película.

Lo primero que nos puede llamar la atención es que sea un dibujo y no una fotografía el medio elegido para mostrarnos a los actores. Hay, por así decirlo, un distanciamiento con ellos.

También es importante remarcar que los estamos viendo de frente, que nosotros, como observadores, tenemos en realidad la posición que parece ocupar la cámara.

En cualquier caso (aparte del hecho de ser un dibujo) no hay nada que pueda ser demasiado reseñable en esta primera imagen.

IMAGEN 2:

En esta ocasión (y aquí está el quid de los créditos) nos vamos a alejar de la acción, para curiosamente adentrarnos en el artificio.

Efectivamente, lo que en este caso (vuelve a ser un dibujo) nos muestra la imagen es la representación de la película: Es decir, la misma escena que hemos visto antes, con los actores, pero en este caso saliéndonos fuera de ella, y viendo parte del set de rodaje, con las cámaras y los focos que enfocan a los protagonistas.

Es, ya digo, una remarcación del artificio que toda película es.

Primero es el propio dibujo el que nos separa la imagen de la realidad.

Luego está la constatación de que estamos ante una película, no ante una historia de verdad.

Y en el desvelar ese engaño (el cine es mentira, ya lo sabemos) también nos están mostrando de lo que en realidad va a tratar la historia: De mentiras, falsas apariencias y de que no debemos fiarnos de lo que vemos, pues la realidad muy probablemente será otra.

Con esta imagen nos están dejando claro que no nos podemos fiar, que tengamos cuidado, pero que pese a todo debemos ser conscientes que ellos -que saben más, que tienen la sartén por el mango- nos acabarán engañando de nuevo.

Y qué es eso si no "El Golpe".

Puro artificio.

Otra pequeña salvedad para detenernos en las transiciones de estas primeras imágenes.

Los cambios no se realizan por corte, y sí mediante una transición que imita el pasar de la página de un libro.

Volvemos a incidir en el artificio.

Y completamos de algún modo (todavía quedarán más por mostrar) las diferentes disciplinas de creación presentes en la confección de una película (guión, rodaje, interpretación).

Y de este modo llegamos a la imagen 3.

IMAGEN 3:

Se nos vuelve a mostrar el engaño, mostrándonos en realidad el proceso de creación del mismo.

En este caso vemos y apreciamos un dibujo de los que están detrás de los que están detrás de los que ruedan la película.

Como digo, nos separamos para ahondarnos más en el mismo.

Y, aunque pudiéramos aceptar que estamos viendo a un escritor (el que escribe la obra que luego que rueda que luego se interpreta que luego se ve) parece claro que no, que nos están mostrando al dibujante que realiza -en realidad- la primera imagen que hemos visto.

Y no me digáis que es un modo fantástico de cerrar un círculo de artificio y mentiras.

La película que nos disponemos a ver es un puro engaño, y en menos de 30 segundos ya nos han maltratado y dado la vuelta unas cuantas veces.

¡Qué no nos quedará por pasar!

IMAGEN 4:

Con este dibujo de frente volvemos a ver a los actores (the players) pero esta vez -no quiero repetirme pero es casi inevitable- no su rostros y sí su máscara (aunque ¿qué si no hemos visto antes?).

Cine, literatura, dibujo, teatro.

¿Alguien da más?

Y de este modo fundimos y aparecen -por fin en lo que podríamos llamar imagen cinematográfica, imagen real- los actores que van a ser protagonistas de este artificio, de esta historia donde nada es lo que parece, y donde constantemente jugarán con el espectador y con lo que él cree estar viendo, como ya nos han avisado desde los primeros segundos de la misma historia.

Y aunque sabemos que no debemos fiarnos, nos fiamos.

Y nos dejamos engañar.

Porque nos gusta...

Micmacs: De Chaplin a Tati, un elogio del cine cómico en veinte planos

Resulta curioso darse cuenta cómo la manera de contar del cine cómico mudo de principios de siglo, funciona igual de bien cien años después de la realización de aquellas piezas.

Cierto es que yo tengo que reconocer mi especial admiración y cercanía por esa forma de contar, por la utilización de los recursos que entonces se utilizaban, pero creo que va más allá de las cuestiones personales.

El hecho es que funciona.

Y quizá sea lo simple de su planteamiento lo que hace que nos llegue de un modo tan directo:

Una planificación clara, llena de planos medios donde la acción es fácilmente seguible, una importancia primordial al trabajo de los actores, que a través de sus gestos nos hacen llegar toda la historia (y uno no sabe qué termina siendo más polisémico, si una palabra o una expresión) y una simplificación de todo lo que rodea a la acción son sus claras señas de identidad.

Porque el cine cómico mudo es sobre todo cine, y con ternura e ingenuidad nos lleva de la mano hacia un mundo donde todo es posible.

Grandes han sido los maestros de aquella época gloriosa del cine, entre los que destacan Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd.

En Europa, podremos disfrutar un poco más tarde con el genio inconmensurable de Jacques Tati.

Obras en cualquier caso que tocan como ninguna la condición humana, y que nos han robado qué duda cabe parte del corazón.

Quizá por eso siempre me siento fascinado cuando me encuentro ante una pieza audiovisual que rescate esa manera de contar, esa frescura y esa inocencia, ante homenajes, plagios o pleitesías llenas de comicidad y ausencia de diálogo.

Algo así me ocurrió con Micmacs (2009) de Jean Pierre Jeunet, todo un homenaje a ese mundo ingenuo y humanista, loco de gestos y malentendidos, de tristezas y ánimos bienintencionados.

INCISO: Pensando en Micmacs, y en que no ha sido estrenada aún en España -sic- me entran ganas, más que de escribir un post sobre derechos de autor y leyes de propiedad intelectual, de escribir sobre la posibilidad real de acceso que tenemos muchos usuarios a un determinado material audiovisual. Quizá lo haga. FIN DEL INCISO.

Volvamos a Micmacs:

Durante todo su metraje se ofrece esa manera de contar, prescindiendo en la manera de lo posible de los diálogos, centrándonos en los gestos y las expresiones de sus protagonistas.

Evidentemente tampoco vamos a perder todo el poderío visual y esa dirección artística elaborada tan significativa de su director.

Voy a analizar una pequeña escena de veinte planos, situada al principio de la película, sin necesidad de desvelar apenas nada de su trama. En todo caso:

Bazil acaba de ser despedido, y no tiene ni dinero ni hogar. Tiene hambre y deambula por las calles de París hasta el preciso momento en que tiene lugar esta escena...

PLANO 1:

Siempre lo repito pero es que siempre es así.

Y funciona.

Empezamos la acción con un plano general que nos sitúa en el escenario donde se va a desarrollar la misma.

En esta ocasión veremos un movimiento de cámara de arriba abajo, empezando por lo que entendemos como una catedral, para ir descendiendo hasta el típico reparto de comida que realizan voluntarios entre gente necesitada, para detenernos por fin en las espaldas de nuestro protagonista, que observa la escena desde lejos.

Habría que detenerse inevitablemente en todo el juego de significados que podemos establecer en ese movimiento de arriba abajo: Lo espiritual y lo terrenal, lo monumental y lo vulgar, el cielo y la tierra, lo divino y lo humano, etc.

PLANO 2:

Vemos en primer plano el rostro de Bazil.

Es una manera de remarcar que su rostro y sus gestos van a ser el hilo conductor que nos permita navegar en la historia.

En este caso observamos como él mira el reparto de comida con un gesto de claro deseo y algo de desesperación.

PLANO 3:

Un evidente homenaje a Chaplin, y que nos recuerda no sólo a "La Quimera del Oro".

Vemos el zapato del protagonista, con la suela despegada, que en su impaciencia golpea contra el suelo de modo que se asemeja directamente a una boca que se abre y se cierra, remarcando aún más si cabe el hambre del protagonista.

PLANOS 4, 5 y 6:

A partir de aquí vamos a asistir a todo un despliegue cómico (con algo de inevitable amargura) de planos y contraplanos entre Bazil y la mujer que reparte la comida.

En este caso vemos como ella se percata de él, que está indeciso de aproximarse (entendemos que por vergüenza, por pudor) y le saluda.

PLANO 7:

Volvemos a centrarnos en la expresión de Bazil.

En este caso para establecer de nuevo un juego de contrarios -que tan bien funciona en estos casos- donde nuestro protagonista le devuelve el saludo, pero con expresión más de asombro que de complicidad.

PLANO 8:

Ella, como lo más natural del mundo, le pide que se acerque, en una expresión de que no pasa nada, que está entre amigos.

PLANO 9:

Volvemos al rostro de Bazil para dar de nuevo un giro cómico al asunto.

Con una expresión sorprendida de "¿Ah, que quieres que yo...?" pasa en seguida a un "No, no, te equivocas, si yo no..." que durante un momento a nosotros, como espectadores, nos deja perplejos.

PLANO 10:

Esa incredulidad nuestra se refleja perfectamente en el rostro de la voluntaria (es el primer momento en que nos acercamos de hecho a su cara), como queriendo decir: "¿Pero no...?"

PLANO 11:

Y entonces en este plano observamos la razón -el escape- que ha tenido Bazil.

Señala entre tímido y pidiendo perdón la parada de taxis. ¡Él no tiene hambre, él solo está esperando un taxi!.

PLANOS 12 y 13:

Otra vez el gesto, y después la expresión.

La mujer reconoce su error a la par que da disculpas a Bazil. Su sonrisa tierna del plano 13 lo dice todo.

No terminamos de saber muy bien si ella lo cree o no, pero en cualquier caso entendemos que si fuese esto último, no se lo tiene en cuenta, y está dispuesta a seguirle en su pequeña mentira.

PLANOS 14 y 15:

Pero la cosa no es tan sencilla, evidentemente. Y en estos casos, cuando fuerzas una mentira, lo normal es que te pillen.

En el plano 14, más abierto, vemos -era inevitable- la llegada de un taxi, para generar más embrollo.

En el plano 15 podremos observar de nuevo la importancia de los gestos de Bazil, donde pasamos de la sonrisa cómplice del que sabe que ha dicho una mentira, al desolador momento en que parece que todo se vuelve en tu contra para terminar con un tierra trágame que lo resume todo.

PLANO 16:

Ahondando en la comicidad del asunto, vemos cómo la chica lo despide, de modo que lo está obligando a continuar con la mentira y subirse al taxi.

PLANO 17:

Este es un plano abierto, donde podemos ver la desolación de Bazil, abatido y derrotado en su mentira, y ante una disyuntiva difícil de resolver: Debería coger el taxi para no ser cazado, pero no puede coger el taxi, de ninguna manera, porque no tiene dinero.

PLANO 18:

En una completa colección de gestos vemos a un Bazil que mira al suelo, que se encoge, que gira, que se siente incómodo. Se siente observado y se ve en la obligación de hacer cómo si fuese a coger el taxi, aunque sepa que eso va a ser del todo imposible.

PLANO 19:

Para remarcar todavía más esa sensación de incomodidad del que se siente cazado y observado a un tiempo vemos a la voluntaria que efectivamente no pierde detalle de lo que ocurre con Bazil.

PLANO 20:

Así que -como ya hemos dicho- con una mezcla de tristeza y comicidad comprobamos (nosotros, la voluntaria) que a Bazil no le queda más remedio que dar la vuelta al coche como si fuese a meter algo en el maletero, y simplemente esconderse detrás de él.

De esta manera tan sencilla mezclamos todos los elementos presentes en el cine cómico.

Y la risa y cierto aire de tristeza se cruzan en nuestro rostro, acompañados invariablemente por los gestos, los silencios y las expresiones de los protagonistas de la historia.

La narración comienza, la aventura empieza ahora, y nosotros estamos inevitablemente entregados.