Sebastiao Salgado

Ha llegado el momento.

Un blog didáctico que se precie de ello -éste no se precia pero tampoco reniega- debe cerrar por vacaciones.

Estamos a 30 de junio y es tiempo de pensar en siestas, viajes, lecturas, mar, terrazas y demás.

También, a qué negarlo, es tiempo para ver o incluso revisitar películas y series de televisión, pero en ningún caso debe ser tiempo para hablar o analizar con ellas.

Ya llegará septiembre, bajará este calor que te paraliza el alma y se retomarán las actividades cotidianas, pero no ahora.

Seamos, aunque sólo sea por un par de meses, indolentes y lagartos.

Liberemos sin pudor al pusilánime vago que todos llevamos dentro y olvidémonos de manera consciente de las obligaciones, mucho más si nos las hemos impuesto nosotros mismos.

Con Bombero es mi pasión la cosa es bien distinta.

Ni es didáctico ni lo pretende, y relajará su actividad sin suspenderla (exceptuando los viajes, para qué engañarnos) bordeando como suele la poquísima vergüenza.

Se dejará querer con más parsimonia, más al ritmo de un otoño al que todavía le quedan un par de montañas que cruzar para divisar el río.

O eso intentaremos.

Para despedirnos hoy había elegido una sorpresa, pero que a última hora (problemas técnicos) ha debido ser aplazada.

Intentaremos que aparezca en la bienvenida de septiembre.

Por contra he rescatado un audiovisual que dormitaba en los finales de mis cintas VHS.

Me sirve además -llevaba tiempo queriendo hacerlo- para abrir este blog al mundo de la imagen en general, aunque seguirá enfocado en el mundo del cine. En este caso en concreto abrimos el camino de la fotografía, y sé que no será el último.

La pieza en cuestión está dedicada a Sebastiao Salgado, el famoso fotógrafo brasileño, y se corresponde con una entrevista que le hicieron en el programa "Lo más plus" allá por 1997.

Resulta -pese al excesivo y a menudo cargante protagonismo de los dos entrevistadores- muy interesante comprobar el amor, la honestidad y la sencillez con que Salgado habla y explica su trabajo.

Siempre he pensado que el camino más fácil para transmitir pasa primero por sentirlo tú.

Y aquí es fácil comprobar cómo funciona.

Se habla de fotografía (técnica y estética) pero también de las miserias, de las ilusiones, de las desigualdades y de la vida en general, siempre desde un punto de vista cercano al humanismo.

Un documento raro (no abundan las entrevistas a fotógrafos o dibujantes en televisión, no pertenecen al rango de "estrellas") pero precisamente por ello más que interesante.

Dura veinte minutos, un tiempo que en Internet resulta excesivo y tendente a la pereza del receptor, pero pensad a) merece la pena y b) tenéis hasta septiembre para visionarlo.

Hasta entonces.

El talento de Mr. Ripley: La simbolgía del bien y el mal, de la luz y la sombra, de la vida y la muerte

La simbología de la imagen es tan evidente como que pertenece a su propia naturaleza (a su triple naturaleza, como diría aquel).

Que lo que vemos no es sólo lo que vemos sino más, que lo que hay debajo es tan importante como la superficie, que detrás de un sentimiento determinado hay siempre una razón...

Todo eso pertenece al terreno de lo evidente.

Y vamos a ver hoy un ejemplo perfecto del uso simbólico de la imagen para ofrecernos el carácter de un personaje en la película "El talento de Mr. Ripley", dirigida por el malogrado Anthony Minghella en 1999.

Sin llegar evidentemente a los niveles de complejidad y maestría de "Plain Soleil" de René Clement, 1960, su predecesora, ambas cintas están basadas en la obra de la novelista Patricia Highsmith.

Aunque se trate de un trozo no demasiado extenso de la película, sí me gustaría dividir el estudio en tres partes diferenciadas:

1) El uso del sonido para unir dos secuencias diferentes.

2) La utilización simbólica de las luces y las sombras para definir perfectamente el carácter del personaje.

3) Los títulos de crédito del principio, que enlazan con el final de la película a modo de círculo perfecto.

Y todo ello llevado siempre con el juego de las dos caras, del doble ángulo, de la doble visión.

La escena a analizar coincide exactamente con el final de la cinta.

Después de toda una serie de peripecias (suplantaciones, asesinatos) Tom Ripley escapa con su amigo Peter (que desconoce su verdadera identidad) en un barco.

Tom, andando solo por cubierta, descubre que en el barco viaja una conocida, que lo ha visto a él con su amigo, y se da cuenta de que no le quedará más remedio que matar a Peter.

Tom llega al camarote de Peter y sucede lo inevitable:

La escena está cargada de dobles sensaciones: Tensión/tranquilidad, dulzura/espanto.

Y esa doble identidad no nos abandonará en todo su desarrollo.

Por ejemplo, al principio, donde podemos ver cómo Tom acaricia suavemente a Peter, se recuesta sobre él y alza las manos con su pañuelo dispuesto a estrangularlo.

Otro ejemplo de la doble visión que siempre está presente: de un lado, vemos el frente de Peter y la espalda de Tom. En el rostro de Peter sólo vemos felicidad, sosiego y tranquilidad. Del otro lado veremos el rostro de Ripley, que refleja todo el sufrimiento, el horror y el dolor que el acto que está a punto de cometer causa en su ánimo, contrario completamente al de su compañero.

Luego ocurre el rompimiento de la secuencia pero la continuidad de la misma.

Vemos a Tom sólo, entrando en su camarote.

Aunque enseguida notamos cómo el sonido que escuchamos corresponde a los acontecimientos que han ocurrido (pasado) en el camarote de Peter.

Entenderemos perfectamente que ese sonido se corresponde por un lado con el presente (lo estamos escuchando ahora, por lo tanto sucede ahora) pero por otro lado con el pasado, puesto que vemos a Ripley en su camerino, y sabemos que lo que oímos se corresponde con lo que ha estado sucediendo antes en el otro.

De esta manera podríamos entender que se trata de una sola secuencia (si nos atenemos al sonido) o de dos (si nos fijamos en los escenarios).

 

Y luego llega el simbólico, fascinante y magnífico movimiento de cámara.

La cámara se va a mover por el rostro de Tom Ripley con la intención de describir o significar sus sentimientos.

Podemos entender que ese sonido que escuchamos (el final de la conversación entre Tom y Peter) se corresponde con los pensamientos de Tom, con algo que se sigue repitiendo en su cabeza una y otra vez.

Pues bien, podemos observar cómo la cámara gira 180º desde el perfil iluminado hasta el perfil en penumbra, y el sonido coincide en la primera mitad del movimiento con la parte más dulce de las cosas buenas que Peter sabe de Tom Ripley, mientras que desde el momento que vemos a Tom de frente hasta que su perfil oscuro cubre la pantalla podremos escuchar y sentir el asesinato y la estrangulación de Peter.

Ya digo que no por evidente, la simbología entre luz y sombra o vida y muerte se plasma de un modo sencillo e impecable.

Una vez que ha terminado el movimiento de cámara, aún tendremos un par de planos más antes de acabar la película que enlazan perfectamente con el inicio de la cinta, con los títulos de crédito.

Estos planos se refieren, también con una marcada carga simbólica, a la múltiple personalidad de Ripley (cínico, encantador, atormentado, inteligente, confuso), y nos lo muestran en su camarote, cuando ya ha pasado todo, con su imagen que se refleja y se multiplica en un espejo, la puerta abierta de un armario que termina por cerrarse.

Si nos retrotraemos al inicio de la película podremos comprobar cómo la cinta empieza precisamente con el movimiento de cámara sobre el rostro de Tom Ripley, donde aparecen los títulos de crédito y la imagen se "rompe" con líneas negras, simulando precisamente la multiplicación de imágenes que hemos visto en estos últimos planos.

Después de los títulos, nos encontraremos con un flashback que nos lleva al principio de la historia, precisamente con una palabras de Tom, que dice un muy expresivo: "Si pudiera volver atrás..."

He aquí los títulos de crédito:

Con muchas cosas para analizar, podemos resumir que la simbología de la imagen, todo lo que hay por debajo de lo que observamos, es tan importante -al menos- como la estructura formal de la misma.

Y un buen ejemplo es esta película, llena por otra parte de luces y sombras.

Los pájaros: En la senda del eliminacionismo

No estoy, y mira que lo siento, al tanto de las últimas corrientes artísticas tanto de índole conceptual como estrictamente formal.

Veo un poco de aquí y otro de allá, de forma caótica, más por la sobre información que nos ofrecen los diferentes medios que por una indagación ex profeso.

Pero bueno, es lo que hay.

Y comento esto porque he notado, de un tiempo a esta parte, cómo se acumulan una serie de trabajos, que no sé si se articularán en torno a una doctrina o son más fruto del azar, acerca del concepto de la eliminación.

Seguro que habrá algún crítico que habrá buscado ya una terminología específica y que estará convenientemente catalogada, pero yo lo desconozco.

Puestos a entrar en la cabeza de aquellos que sienten fascinación por la definición y categorización de todo lo expuesto, les ofrezco el bonito aunque difícil de pronunciar nombre de "Eliminacionismo".

El eliminacionismo se basa simplemente en eso. 

En eliminar, en quitar, en hacer desaparecer.

Y en comprobar cómo lo mostrado (un cuadro, una canción, un poema, una película) cambian completamente de significado con dicha eliminación.

Un Guernica sin ojos, una canción sin batería, un poema sin artículos determinados o una película sin uno de los personajes.

Así, sin más.

Y estamos ante una obra nueva.

El eliminacionismo tendría pues la particularidad de que sólo puede existir manipulando obras ya creadas y cambiando su sentido mediante la eliminación.

¿No resulta sugerente?

Paradigma de esta corriente (al menos el primer ejemplo con el que yo me topé) lo encontramos en este extracto de la película "Los pájaros", rodada por Alfred Hitchcock en 1965.

El argumento de la cinta es bien conocido: Unos pájaros empiezan a atacar a los habitantes de un pueblo sin una razón aparente.

Bien.

Pues ahora imaginemos cómo sería esa película, si a lo largo de su desarrollo quitásemos a los pájaros y dejásemos a los habitantes solos, atónitos, incrédulos, siendo atacados...por nada.

Nada mejor que mostrarlo con un ejemplo:

Terrorífico, ¿no os parece?

La ausencia del referente, del incidente que causa la acción o el misterio produce aún mucha más perplejidad si cabe.

Y le da todo un sentido precisamente al quitárselo...

Es sin duda fascinante cómo vemos a la mujer mirar extrañada un cielo vacío e impoluto.

Y no podemos hacer nada, nos sentimos plenamente impotentes -al igual que los protagonistas- al verlos reaccionar frente a un ataque inexistente.

Ellos se retuercen en el suelo porque sí.

Aunque todavía podemos elevar el nivel de desasosiego -que roza lo cómico- cuando una niña patalea angustiada en el suelo, y la única reacción posible de un adulto es acercarse y golpearla a ella...

Ciertamente terrorífico.

Aunque haya algún que otro ejemplo, voy a referirme a dos más, por aquello de la proximidad sentimental que tengo con las tiras cómicas.

El primero de ellos es la conocida página "Garfield minus Garfield" donde siguiendo la misma estela se nos muestran las famosas tiras cómicas de Jim Davis sin el popular felino.

Al desaparecer de la imagen, las historias (las nuevas historias) nos muestran a un Jon Arbuckle desquiciado, neurótico, estúpido y paranoico, y consiguen dar a las historias un enfoque más adulto, más sutil, mucho más absurdo.

La creciente fama de esta serie ha provocado que el mismísimo Jim Davis le de sus parabienes e incluso, según leí, es posible que se convierta en libro independiente.

En la misma línea aunque con un tono ligeramente distinto se encuentra esta otra página, deudora de la primera, llamada "Calvin minus Hobbes", y que versa sobre la conocidísima (y obra maestra absoluta) tira cómica de Bill Watterson (si no lo conocéis, indagad sobre su vida y su peculiar carácter y compromiso, vale la pena) .

En este caso el que desaparece es Hobbes o, mejor dicho, la versión viva y animada del personaje, siendo -no ya eliminado- sino sustituido por el muñeco de peluche.

No sé si será por mi absoluta entrega y fascinación por la obra original, pero no estoy muy de acuerdo con esta modificación pues, aparte de otras consideraciones, entra en el juego de entender que Hobbes es una creación imaginaria de Calvin, una proyección del Hobbes de peluche, cuando yo no lo termino de ver así.

En cualquier caso sigue cumpliendo la máxima del eliminacionismo, que no es otra que la de convertir una obra ya existente en otra cosa completamente distinta.

Y me parece un camino más que interesante por el que indagar...

El Apartamento: Cumplir años sin envejecer

Hay claramente dos conceptos temporales en el lenguaje narrativo: El tiempo dentro de la propia película, y cómo afecta el paso de éste a la propia cinta.

El primero de ellos es inabarcable (hemos visto aquí algunos ejemplos), y se desarrolla en la propia manera de contar, de narrar la historia. 

Cómo contamos en dos minutos una acción que dura tres horas, cómo alargamos durante diez minutos los últimos 30 segundos de la detonación de una bomba, cómo contamos el pasado, el presente o el futuro. 

Como afrontar el tiempo en la manera de contar.

La segunda variable temporal de la cinematografía tiene que ver, como hemos dicho, con cómo envejecen las películas.

El cine, presa en la mayoría de los casos de su propio tiempo, se encuentra en una lucha continua con el paso del mismo.

No soporta del todo bien el cambio de las modas, de las formas de contar, de las características propias de cada época.

Es, con toda probabilidad, el arte que más se ve afectado por esta cuestión.

Toda esta reflexión viene al caso por esta noticia del periódico, donde se nos informa que la película "El Apartamento", dirigida por Billy Wilder en 1960, cumple tal día como hoy la friolera de cincuenta años.

Y en su caso no se nota.

Y cuando eso ocurre -que nos encontremos ante películas que no envejecen, a las que no les afecta el paso del tiempo- es cuando nos damos bastante cuenta de que estamos ante una obra maestra.

Y este es el caso.

"El Apartamento" responde a esa expresión tan manida de "un clásico imperecedero".

Construida como toda buena película a través de un impecable guión, con unos diálogos exquisitos y una interpretación impecable, la cinta amalgama ese difícil equilibrio (del que por otra parte Wilder era un experto) entre la comedia y el drama, entre una historia que saca de nosotros la mejor de las sonrisas mientras no podemos dejar de entrever la amargura y la tristeza de destilan esos personajes entrañables.

Retrato certero de las vidas anónimas en una gran ciudad, se centra en las miserias y las virtudes que todos llevamos dentro.

Teniendo siempre a esa gran ciudad de fondo, tanto como los propios protagonistas cobran su importancia los escenarios. 

Fundamentalmente son dos: el apartamento que da título a la cinta y la oficina donde trabaja el pusilánime Calvin Clifford (Jack Lemon) y la ascensorista Fran Kubelik (Shirley MacLaine).

Impresionante sin duda el escenario de la oficina. 

Dentro del propio apartamento, dos escenas guarda mi retina como tiernas y cómicas a un tiempo.

La primera es la del juego de cartas entre los dos protagonistas, con todos los dobles sentidos que el lenguaje y unos diálogos bien trenzados pueden ofrecer.

Y por supuesto la también muy recordada escena de los espaguetis colados con una raqueta de tenis, que sirve perfectamente para ilustrar un personaje ingenuo, solitario y divertido a su manera como Clifford.

Maravillosa comedia, a fin de cuentas, y sin mucho más que añadir que no se haya dicho ya.

En todo caso terminar felicitándola por esos 50 años tan bien cumplidos y recordándole, aunque no haga falta, ella es una de esas películas que podrán cumplir años sin problema, porque no envejecerá nunca.

No como otros...

 

Seven: Una introducción al fascinante mundo del horror

Se habla normalmente de que hay tres grandes grupos de títulos de crédito: Los de blanco sobre negro (las letras en blanco sobre un neutro fondo negro), los que se insertan en una secuencia de la propia película (normalmente rodada ex profeso) y por último los que funcionan como una historia dentro de la historia, como un aparte, como un pequeño cortometraje que nos atrapa y nos introduce en lo que veremos a posteriori.

 

Este tipo de títulos suelen encargarse a alguien especializado, generalmente diseñadores, independientemente de la dirección de la película.

Probablemente el gran maestro y referente de estos títulos, el gran creador por antonomasia sea Saul Bass, autor de grandes carteles de cine y diseñador de verdaderas obras maestras del género, que empezó su carrera a mediados de los años 50 y que es conocido fundamentalmente por sus trabajos con Alfred Hitchcock, aunque su carrera se extienda muchísimo más.

Como heredero del arte de Saul Bass, o al menos el nombre que en la década de los noventa revolucionará de nuevo el arte de los créditos, nos encontramos con Kyle Cooper.

Kyle y su productora Prologue Films son los responsables de un buen puñado de los títulos más reconocidos de los últimos años, y -lo que es más importante- de aportar un sello personal que ha sido bastante imitado en muchos otros.

En esa manera de trabajar incluye -cómo no- la importancia de la elección de la tipografía, la sucesión de planos cortos (normalmente planos detalle rodados con macro), unos encuadres brillantes, nerviosos y en forma de collage, y la intención de crear en el espectador un estado de ánimo con el que enfrentarse a la película, la historia, que está a punto de comenzar.

De todos los trabajos de Cooper, probablemente el más conocido y que que más poder de influencia ha tenido con posterioridad ha sido el de la película "Se7en" de David Fincher.

Una perfecta introducción al modus operandi de un asesino -al que prácticamente no vamos a ver en todo el largometraje- que pretende fascinarnos e inquietarnos a un tiempo. 

Aunque conocido, no hay problema en volver a disfrutarlo una vez más:

Hay mucho de diseño, de gusto por la estética, pero también de uso conceptual e intencionado de la imagen.

De hecho, en el primer fotograma de la escena se nos muestra un libro en blanco, todavía inmaculado, y la sombra de una mano que de algún modo "acecha" ese libro.

Las manos -en forma de fotografía o fotocopia de lo que intuimos como un cadáver- vuelven a tener su importancia en lo que parece la primera inclusión en ese libro que va a ir creciendo.

Con ese nerviosismo típico en los movimientos de los planos, con esa rápida sucesión de los mismos siempre en encuadres cerrados, intuimos cómo esas manos se cubren las yemas para evitar las huellas dactilares, intuimos cómo van recopilando fotos, negativos y letras (siempre con elementos punzantes: cuchillas, tijeras, pinzas) para ir engrosando el material del libro...

Mucho de desasosiego y de saber que estamos ante un recopilador malsano, ante un psicópata, un asesino.

Y en ese momento, con el mismo nerviosismo que hemos visto en la imagen, aparecen los títulos de crédito de la película, con la palabra Se7en que crece y decrece, que acaba sobreimpresionada en el ya omnipresente libro.

Seguimos viendo, con una música que nos envuelve en ese mundo abigarrado y malsano, como el libro, los añadidos, los tachones van creciendo a medida que la historia avanza.

Esos planos detalle se recrean siempre en esa mano que construye (o deconstruye) y el libro que va creciendo, y con él nuestro desasosiego.

Por otro lado podemos intuir también que esa labor macabra tiene mucho de paciencia, de minuciosidad y de pulir hasta el más mínimo detalle.

Una última imagen nos reafirma en todo lo que se ha venido contando.

Esas manos que han trabajado nerviosas terminan cortando de un dólar la palabra "God", equiparando inevitablemente la labor de ese minucioso recolector con la de un Dios que de la nada -de ese libro en blanco- ha ido llenando sus páginas de muertos, letras o sangre.

Esa influencia de la que hablaba antes es bastante reconocible en muchas películas y con seguridad en gran parte de la series de televisión que tenemos en la actualidad en la parrilla.

Si queréis echarle un vistazo a los trabajos de Kyle Cooper, os dejo con esta demo de su productora.

Lone Star: Un mismo escenario para dos historias, para dos momentos

El cine es puro juego -lo hemos dicho ya tantas veces- y es hermoso disfrutar de las posibilidades que se derivan de dicho juego.

El tiempo, sin duda, va a ser el que más posibilidades aporte al mismo, y las alteraciones, los saltos o los cambios temporales van a estar, en el lenguaje narrativo, a la orden del día.

Un ejemplo más de ello viene en la escena de hoy, una exquisita transición temporal realizada exclusivamente con un movimiento de cámara sobre un escenario, que de repente se convierte en ese mismo espacio físico, pero tiempo ha.

La escena es de la película "Lone Star", dirigida por John Sayles, un reputado guionista de Hollywood reconvertido en director de cintas independientes.

Probablemente Lone Star encierre lo mejor del cine de Sayles.

Película de personajes, sobre los que se ciernen los fantasmas del pasado, con un ritmo lento y bastante particular, nos sumerge en esta historia a medio camino del western, donde un misterio sin resolver vuelve para tambalear la supuesta tranquilidad de un pueblo fronterizo con México.

Una historia enrevesada donde Sam Deeds, actual shérif local e hijo de un reputado shérif del pasado, Buddy Deeds (Mathew McConaughey), tiene que enfrentarse a un misterio sobre la relación de su padre con otro shérif, corrupto y violento llamado Charlie Wade (interpretado por Kris Kristofferson), tras la aparición de una cráneo con huellas de violencia...

En un momento determinado, los antiguos compañeros de Buddy (el padre de Sam) recrean un incidente, una pelea, entre éste y Charlie Wade en esa misma cantina.

Con un simple movimiento de cámara nos trasladamos al pasado, a un local que cambia de decoración y de público.

He incluido un fundido a negro en la parte intermedia (la discusión entre Buddy y Charlie, que se alargaba en tiempos) para retomar la escena al final, y ver cómo volvemos al mismo escenario en la actualidad, con el narrador terminando de contar la historia.

Son dos minutos en total:

La primera parte de la escena no puede arrancar mejor. Con uno de los antiguos compañeros del shérif Buddy como narrador, que nos introduce en la historia del famoso enfrentamiento entre Buddy y Charlie, entorno a un cesto de tortitas.

La cámara irá desplazándose de la cara del narrador a sus manos, las manos de este se retiran de la escena, en ese momento cambia la iluminación y el plano encuadra el cesto de las tortitas.

Se me plantea una duda justo en ese momento, porque el movimiento de la cámara hace un ligero extraño, como una pequeña frenada, y tiendo a pensar que es posible que se haya parado la grabación en ese momento para acomodar perfectamente el resto de escenario y los nuevos personajes, pero también es posible que haya sido realizado de un tirón, y que cuando el narrador empieza la historia, enfrente de él se sitúen ya los protagonistas del flashback.

Así, sin solución de continuidad, vemos cómo una mano coge del cesto unos dólares. Es el corrupto Charlie Wade.

La cámara gira un poco (el movimiento de angulación no puede ser excesivo pues suponemos que enfrente se sitúa aún el narrador con el que empezamos el plano) y podemos observar a Buddy.

Justo después cambiará el plano (y por lo tanto se pudo rodar en cualquier otro momento).

Después del fundido en negro, cuando ha tenido lugar ya el enfrentamiento entre Buddy y Charlie a causa de los sobornos, sucede la vuelta al tiempo presente del mismo modo, sin solución de continuidad y con un único movimiento de cámara.

Al principio del plano vemos al shérif Buddy apoyado contra la columna.

La cámara se mueve y nos regresa al tiempo presente, y vemos a su hijo Sam -que escucha la narración del amigo- como si realmente estuviese viendo a su padre en ese momento.

Otro elemento que me fascina (y que tengo mis dudas acerca de cómo lo han solucionado) aunque pasa casi desapercibido es la columna.

La columna del bar donde tuvo lugar la discusión entre los dos shérif tiene un capitel determinado. La cámara va a ir a Sam, que se va a mover en dirección a la columna, y cuando volvemos a verla (siendo ya la columna del presente) vemos que ha cambiado, que está completamente lisa y que unas macetas decoran sus paredes.

Cuando Sam traspasa completamente esa nueva columna volvemos a ver al amigo que ha contado la historia, y la cámara realiza un acercamiento a él, para completar perfectamente el juego de escenarios entre pasado y presente.

Y de esa manera tan gráfica podemos sentir cómo el peso del pasado, el peso de los acontecimientos, el peso de lo ocurrido en ese mismo lugar aún flota en el ambiente (aún existe -o coexiste- en ese mismo espacio), aún tiene la suficiente fuerza como para marcar e influir en la vida presente de los protagonistas de la historia...