Material didáctico y/o de entretenimiento alrededor del cine y la imagen


lunes, 31 de mayo de 2010

Ratatouille: Un movimiento de cámara, una regresión genial, una maravilla irrepetible

AVISO IMPORTANTE: Si no has visto (aún) la película "Ratatouille", deja de leer esta entrada.
DEJA DE LEER YA.
Búscala, consíguela, disfruta de ella y luego vuelve, pero voy ahora a hablar de una escena sublime, emocionante, intensa y magnífica, casi al final de la historia, que hay que ver y disfrutar -al menos la primera vez- en su momento justo. 
Hay que sorprenderse, emocionarse y vivirlo como esta escena merece.
Luego podremos comentarla, pero si no la has visto no.
Y si no la has visto que conste que te envidio, porque podrás verla por primera vez, y yo, ya, me temo que no.

Pero vamos a lo que vamos. 
Vamos a comentar un movimiento de cámara difícil de olvidar. Un movimiento único y brillante. 
Un prodigio de técnica y sentimiento, una audacia exquisita de sensibilidad y contundencia en la narración.
¿Un movimiento perfecto? Podría atreverme a sostener que sí. 
En cualquier caso uno de los que más honda huella me ha dejado, un movimiento imborrable que se te mete dentro y lo haces tuyo con una facilidad pasmosa.

Ratatouille es una película de animación de Pixar, dirigida por Brad Bird en 2007.
Es la historia de Remy, una rata cuyo mayor sueño es convertirse en chef, y que acaba preparando un plato para Anton Ego, un huraño, exigente y escéptico crítico culinario.
La reacción de Ego al primer bocado de ese ratatouille, es ese prodigio del que he agotado ya todos los elogios, y dice así:


Hay que reconocer que visto en cine, en una sala a oscuras y con un buen sonido resulta conmovedor.
La regresión al mundo de su infancia que consigue un solo bocado del plato, hace que nosotros mismo volemos con él, sintamos con él, nos emocionemos con los olores y los sabores de su infancia, de la nuestra.

Pero analicemos poco a poco.
Tras ese primer bocado, lo primero que cambia es la expresión.
De un Anton Ego exigente, serio, de vuelta de todo, que ha perdido la capacidad de sorprenderse pasamos, en un solo gesto, a la sorpresa, a la incredulidad, al asombro. Pero todavía falta lo mejor...



De repente vemos al crítico solo en el restaurante. Solo frente a sus propios sentimientos. El escenario se difumina y él (su yo, su antiguo yo) se difumina con el propio restaurante.





En medio de esa soledad y esa espiral, ese agujero negro que se traga literalmente a Ego, lo succiona, podemos ver la pupila, la pupila de un niño.




Ahora ya no vemos a Ego. Ego ha sido tragado, devorado, consumido, volatilizado por ese sentimiento del primer bocado. 
Ego ya no existe.
Existe sin embargo ese niño que Ego alguna vez fue. Es el niño que ahora tenemos de frente.




Ahora terminamos de comprenderlo todo.
Es tan fácil, tan sencillo, tan directo, tan impecable...
El niño pequeño que es Ego está comiendo ese mismo plato, el ratatouille, que le preparaba su madre en la infancia. El olor a campo, la casa vieja, las caricias de la madre... todo está implícito en el bocado de esa delicia...


Y volvemos, regresamos al ojo de Aton de niño, para volver a encontrarnos de nuevo con el Aton adulto.
Volvemos al ojo, volvemos al restaurante, volvemos a la incredulidad del crítico que se transformará en placer, en felicidad, en euforia.







Volvemos a la mesa del restaurante donde ahora se cierra el círculo de la historia, donde adulto y joven se funden, vuelven a ser uno -o a ser el mismo- gracias al recuerdo de un aroma, de un sabor, de un sentimiento.

Impagable, soberbio. No sé qué más decir.

miércoles, 26 de mayo de 2010

Cine y raccord son sinónimos (y el plano secuencia no es un remedio)

Ya estuvimos hablando en esta entrada de cómo el raccord funcionaba perfectamente como elemento de humor, y de este modo ha sido y seguirá siendo utilizado como referente de la parodia tautológica, a veces con mejor o peor resultado.

Que el cine es mentira ya lo sabíamos. Eramos conscientes de que el día es la noche (americana), de que en una conversación los interlocutores no tienen por qué estar en la misma habitación, o que los enemigos acérrimos de la continuidad son los cigarrillos, el pelo y los vasos de agua.
Todo eso ya lo sabíamos, si, pero es verdad que ahí hay mucho juego...

Bien se refleja en este anuncio (cuyo mensaje final no tiene nada que ver con lo que estamos hablando) que, como me decía un amigo, define y refleja perfectamente lo que el cine es: una gran y hermosa mentira, en la que entramos incondicionalmente. 


No hay mucho que explicar pues ya se encargan ellos mismos de mostrar el truco.
Decorados, ambientación, vestuario, objetos, dirección... Todo es susceptible de ser cambiado, movido o modificado.
Pero la magia, claro, es no darnos cuenta...

Viendo estas dos imágenes aisladas, es sencillo adivinar cuáles son las diferencias (¡veintiuna!) en total, pero no así en la continuidad de la narración.




Y es que por debajo (nunca mejor dicho) de las cámaras hay mucho movimiento, mucho cambio, mucho engaño perpetrado con alevosía.



Es curioso porque en este caso en concreto ni siquiera nos ofrecen un corte, un cambio de plano (no hay que olvidar que la edición es la mayor generadora de fallos de raccord), así que tampoco podremos darle a José Mota la razón al 100% cuando afirmaba en este skecht que el mejor remedio contra el raccord eran cuarenta días de plano secuencia...

Con él os dejo.



lunes, 24 de mayo de 2010

Ciudadano Kane: El lenguaje narrativo hecho película

No deja de resultar curioso, ahora que lo pienso, que haya tardado tanto en aparecer en este blog una cinta que figura (por méritos propios que no voy a desgranar aquí) en la cima de las mejores películas de la historia (aunque yo la incluiría en la de las más importantes, que no mejores, intentando por una vez ser estricto en la utilización del lenguaje).

Efectivamente "Ciudadano Kane", dirigida por Orson Welles en 1941, marca un antes y un después en la historia del cine, y se configura como una obra maestra no sólo por sus indudables valores artísticos, sino por la utilización de los diferentes recursos narrativos (juegos temporales, simbología, movimientos de cámara, iconología, angulación, iluminación, etc.) a modo de enorme catálogo, casi comparable a un libro donde vinieran recogidas todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico.
Es inagotable el despliegue y la acumulación de recursos, de modo que podemos tomar casi cualquier secuencia o escena y hablar de su significación, pues seguro que la tiene.

Hoy es la primera, pero se asomará por aquí más veces, qué duda cabe.
Y qué mejor que empezar por una secuencia clásica donde las haya, puesta hasta la saciedad en todas las clases de audiovisuales del mundo: La historia del primer matrimonio de Charles Foster Kane contada a través de varios desayunos.

Colgué la secuencia, pero para variar había problemas de derechos en YouTube. He encontrado la pieza, aunque en este caso se corten los subtítulos...


En efecto, es fantástico observar cómo en dos minutos y medio, nos resumen los varios años del matrimonio de Kane, a través de la cotidianidad de un acto trivial pero inevitable como es el del desayuno.
En este caso, al ser el momento en que la pareja siempre coincide, podremos ir observando los cambios (físicos y de carácter) de ese "matrimonio igual a cualquier otro"...

A modo de flashback, la secuencia de los desayunos comienza con un plano general donde podemos ver el espacio físico, donde nos sitúan en el lugar para, mediante un acercamiento de cámara, centrarse en los personajes, en sus expresiones y en su vestuario, a través de los cuales veremos su evolución a lo largo del tiempo.





Después de ese primer desayuno (el más jovial, el más largo en duración, el más plácido) viene un segundo más serio, más sobrio, donde aparecen las primeras desavenencias.
Podemos apreciar cómo ya hay alguna que otra barrera -física y emocional- como los centros florales o las miradas de apatía que inciden en la separación de los comensales.



En el tercer desayuno aumentan los reproches, las sombras, la distancia entre ellos.



La conversación (que gira entorno a los niños), la caracterización (pelo recogido, canas), la propia sobriedad de la mesa, todo incide en una cada vez más separación del matrimonio, con barreras y diferencias insalvables.



En el quinto desayuno todo aumenta de nuevo. La incomprensión, las sombras arrojadas en la pared, los reproches. La duración de los desayunos ha ido decreciendo, así como la conversación que se incluía en cada uno de ellos, y en este caso se cerrará de la manera más brusca posible.



Hasta que llegamos a este sexto y último desayuno, donde el silencio es total y la incomunicación de la pareja, la distancia del matrimonio entre sí queda manifiesta.
Cada uno está leyendo el periódico (ese "periódico" que según hemos sabido por la conversación es además el causante de su distanciamiento) y cuando para terminar la secuencia volvemos a abrir el plano a general, comprobaremos cómo esa distancia no sólo ha sido emocional sino también física, pues si en el primero estaban juntos y acaramelados, en este último desayuno se sitúan cada uno en un extremo de la mesa y ocupados en sus propios asuntos.
Un matrimonio igual a cualquier otro matrimonio..., había dicho Joseph Cotten en el prólogo.




Mención aparte merecen las transiciones entre un desayuno y otro, pues sin saber muy bien qué son (la propia habitación dando vueltas, la rotativa de un periódico, un tren que pasa), nos hacen entender perfectamente que el tiempo transcurre monótonamente, casi de la misma manera un día y otro y otro.





Una demostración perfecta de cómo yendo a lo concreto y lo importante de la historia, podemos narrar un transcurso temporal considerable y contar muchas cosas de los personajes, de su evolución y de lo que les rodea (su trabajo, los niños, la política, etc.) haciéndolo de una manera dinámica, fluida y precisa.

Como quien abre un libro, como quien ve una película.

martes, 18 de mayo de 2010

El curioso caso de Benjamin Button: Scott Fitzgerald, Damon Knight, Martin Amis, Alan Moore, Quino o David Fincher

El tiempo, siempre el tiempo...
Es curioso cómo puede dar tanto juego algo hasta el punto que tantas personas coincidan, se homenajeen mutuamente, se inspiren o se copien.
Contar el pasado, contar el futuro, contar alternando, contar alterando. Todo vale.
O, como en este caso, contar la vida al revés.

Sin entrar en el engorroso tema de quién copia o se inspira en quién, está claro que ha sido una idea presente a lo largo de la historia, ya sea en novelas, relatos, cómic, películas o cortometrajes.

"El curiso caso de Benjamin Button", la película de David Fincher, no sólo está inspirada en el relato de F. Scott Fitzgerald, sino que inevitablemente nos lleva a encontrar similitudes en otras piezas que han tratado el mismo tema.
La historia es sobradamente conocida, pero si no, ved primero el trailer de la película:


Benjamin, el personaje que interpreta Brad Pitt, es un hombre que nace con el cuerpo de una persona de 80 años y que con el transcurso de los años va rejuveneciendo.

Efectivamente es una idea muy atractiva, muy original, y tendrá sus vueltas de tuerca en dos libros:
"Backward, O Time" (Oh, tiempo, retrocede) de Damon Knight (1956)
y la más reciente "Time's arrow", de Martin Amis (1991)

Una relectura de esa idea en cómic, viene de la mano de Alan Moore, con dibujos de Mike White, en la historieta "El hombre reversible" publicada en 1986 en la colección "Twisted Times".
Merece la pena pinchar en la imagen y dedicarle su tiempo a una lectura sosegada de la historia:




Quizá el gran hallazgo de Moore, en este caso, es aplicar una buena dosis de sentido del humor al hecho de vivir la vida al revés.

En este otro caso, un anuncio de Mercedes Benz, manejan todo ese positivismo en la reversibilidad de la vida, para poder disfrutar de la marca en nuestro mejor momento. Como técnica de venta es impecable:



Otro que aboga en el mismo sentido por la parte más cómica y lúdica de la historia es Quino, el genial dibujante de Mafalda, en su archiconocido escrito "La vida al revés":

"Pienso que la forma en que la vida fluye está mal. Debería ser al revés: Uno debería morir primero, para salir de eso de una vez.
Luego, vivir en un asilo de ancianos hasta que te saquen cuando ya no eres tan viejo para estar ahí. Entonces empiezas a trabar, trabajar por cuarenta años hasta que eres lo suficientemente joven para disfrutar de tu jubilación. Luego fiestas, parrandas drogas, alcohol. Diversión, amantes, novios, novias, todo, hasta que estás listo para entrar en secundaria...
Después pasas a primaria, y eres un niño(a) que se la pasa jugando sin responsabilidades de ningún tipo...
Luego pasas a ser un bebé, y vas de nuevo al vientre materno, y ahí pasas los mejores y últimos nueves meses de tu vida flotando en un líquido tibio, hasta que tu vida se apaga en un tremendo orgasmo... ¡¡¡Eso sí es vida!!!"

Por último (pero seguro que se me quedan cosas en el tintero, el mundo globalizado es lo que tiene) hacer mención a un cortometraje español, titulado "La ruta natural" que trabaja con la misma idea (quizá con menos humor, que se echa de menos) haciendo un compendio de todo lo que hemos visto anteriormente:



Y es que así se escribe la historia de la creación: Ideas recurrentes que viajan e interactúan.
Una misma idea puede dar lugar a mil o infinitas interpretaciones.
Lo demás (qué es plagio, qué homenaje, qué copia) se lo dejamos a otro.

No son tantas las historias, así que yo me voy camino de mi niñez, que allí sí que se estaba a gusto...

viernes, 14 de mayo de 2010

Toro Salvaje: Unos créditos llenos de sencillez y contundencia

Si aunamos sencillez, contundencia, poder de sugestión y claridad no podemos sino rendirnos a la evidencia. 
Si la antesala a una obra maestra resulta ser una pequeña joya hay sin duda que quitarse el sombrero.

Vamos a referirnos hoy a estos títulos de crédito que con razón figuran como uno de los más redondos e impecables de la historia del cine.
Estamos hablando de los créditos de "Toro Salvaje",  dirigida por Martin Scorsese en 1980, y que más allá de su propia década, se ha convertido por derecho propio en una de las más grandes películas de la historia del cine.

Este arranque, con el que directamente se abre la película, está a cargo del diseñador Dan Perri, que tiene en su haber una inabarcable creación de títulos entre los que encontramos los de "El exorcista", "Taxi Driver", "Star Wars", "Encuentros en la tercera fase", "Jó, qué noche", "Gans of New York" o "En el Valle de Elah" por citar sólo unos pocos.

Perfectamente en sintonía con la música del "Cavalleria Rusticana" de Pietro Mascagni, esta pequeña pieza mezcla la sutileza de un baile y la contundencia de un ring con la soledad indómita de su protagonista.

Un único plano sirve para contar y mostrar todo lo que se quiere.
Aquí lo tenéis:


Sencillez y contundencia.

Hay en esta secuencia un preludio que me parece interesante reseñar, y es el hecho de que el protagonista absoluto de la cinta, Robert de Niro, quede al margen del espacio del ring, y se introduzca primero en banco sobre negro.


El plano que aparece después va a ser el único que veamos durante toda la secuencia de créditos: El personaje de un boxeador que calienta en el ring, mientras que las tres líneas (cuerdas del cuadrilátero) que cruzan el espacio van a servir de regla de maquetación para incluir los títulos.


Bien en la parte de arriba, como en el caso del título de la película...


Bien en la parte más central, como ocurre ahora con el personaje que interpreta Joe Pesci...


O aprovechando varios espacios a la vez, cuestión que ocurre cuando tenemos que dar más información, como en el caso de los créditos más técnicos.
En cada uno de los casos la inclusión del texto supone un alarde de diseño y composición.




No puedo evitar referirme a un sentido más conceptual y menos compositivo, cuando lo que vemos durante toda esta secuencia de créditos es al boxeador Jack La Motta -protagonista absoluto de la historia- solo, en el cuadrilátero (que es la vida, su vida), moviéndose, saltando, acercándose o alejándose.
Vemos gracias a los flashes de las cámaras sus luces y sus sombras, y el acompañamiento musical no nos deja indiferente, dejándonos inevitablemente una sensación de amargura, de que esa vida está teñida de un halo de soledad, tristeza, gloria y caída.

También es importante a mi modo de ver, la despersonalización del individuo, de un individuo al que en ningún momento le vemos la cara y que por lo tanto no podemos identificar con un rostro, con una expresión.
¿Es esta historia la historia de Jack La Motta, o es la historia del boxeo?, ¿es esta historia una metáfora de la vida como lucha diaria y solitaria en un cuadrilátero, o es el ring una prisión de la que es imposible escapar...?



Los títulos de crédito terminan, se funde a negro y empieza la historia. 
No sé si contestarán a todas nuestras preguntas, pero al menos nos han conseguido atrapar desde el minuto uno.

Y ya no nos soltarán en todo el metraje...

miércoles, 12 de mayo de 2010

Los amantes del Círculo Polar vs. Slumdog Millionaire: bruscos saltos temporales

Hay recursos narrativos efectistas y efectivos, que suelen funcionar muy bien y siempre se agradecen.
Y hay partes en una historia que suelen ser propicias para este tipo de incrustaciones.
Este es el caso de un personaje que se vuelve mayor.
Cuando queremos contar toda la vida de un personaje, es bastante habitual que elijamos dos, tres o incluso cuatro momentos importantes (infancia, adolescencia, madurez, vejez) para tener una visión global de su desarrollo.
Y es precisamente los pasos entre un momento y otro, donde se pone en solfa la creatividad narrativa de los directores.

Un recurso bastante utilizado es el que se muestra en estas dos películas que comparamos hoy, "Los amantes del Círculo Polar" y "Slumdog Millionaire": Aprovechar un movimiento determinado, para que el personaje joven comience ese movimiento, y que sea el personaje ya crecido el que lo continúe y acabe.
También se le suele denominar "falso raccord de movimiento", pues el salto en la continuidad es evidente.

Veamos el primero de los ejemplos.
En el caso de "Los amantes del Círculo Polar", la película que Julio Médem dirigió en 1998, el cambio se realizará sobre los dos protagonistas, Ana y Otto, que comparten la vuelta del colegio en el coche de la madre de Ana
Una conversación banal, un autobús que se cruza, y el tiempo que pasa, como quien no quiere la cosa.
Aquí lo tenéis:



De una forma brusca y efectiva conseguimos un salto temporal de diez años.
A la voz en off que dice: "Los cambios llegaron de golpe", el coche que conduce la madre está a punto de chocar con un autobús, y en el frenazo repentino tenemos a los niños que se vencen hacia delante, de manera que cuando retoman su posición lo hacen convertidos ya en adolescentes.








Un caso similar se ofrece en "Slumdog Millionaire", la película que cubrió de Oscars a Danny Boyle y que supuso un verdadero éxito de taquilla en 2008.

En este caso, en los flashbacks en que el personaje de Jamal (que participa en el concurso ¿Quiere ser millonario?) descubre el por qué sabe todas las respuestas, comprobamos cómo Jamal, junto con su hermano Salim, son arrojados de un tren en marcha por intentar robar.
Será durante el rodamiento al margen de la vía, cuando los personajes "crezcan", y al terminar el movimiento veremos cómo han pasado unos cuantos años.

El vídeo no llega a los 45 segundos:



En este caso hay una recreación en el momento en que los dos personajes ruedan por la tierra, centrándonos bastante en los rostros de los hermanos y en el polvo que los envuelve, para ofrecer la mayor continuidad posible.






Es curioso comprobar cómo en esta ocasión esta transición temporal dura más (los planos de los personajes rodando están alargados claramente), probablemente para incidir en el transcurso temporal que afecta a los hermanos, cuando en el caso de la cinta de Médem, la transición es mucho más mínima teniendo en cuenta que el salto temporal es evidentemente mayor.

En cualquier caso son ejemplos que buscan lo mismo: Ofrecer saltos en el tiempo de la forma más breve, de la forma más brusca.
Y ahí están...